logo_festiwalu

Werdykt Jury 6. MFST ITSelF

Jury 6. Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych MFST ITSelF w składzie:
Stacy Keach – przewodniczący
Ramunė Marcinkevičiūtė
Das Robin
Jeffrey Sichel
Krzysztof Zanussi
po obejrzeniu 13 spektakli konkursowych postanowiło przyznać następujące nagrody:

1. Honorowe wyróżnienie dla spektakli:

- „Panna Julie w wykonaniu Opery Pekińskiej”, Akademia Teatralna w Sznghaju, Chiny
- "Człowiek, który wypadł z łóżka", Uniwersytet w Lincoln, Szkoła Sztuk Performatywnych, Wielka Brytania


2. Nagroda Związku Zawodowego Aktorów Polskich imienia Gustawa Holoubka dla
- Marty Kurzak za rolę Tuni w spektaklu „Panny z Wilka”, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, Polska 


3. Nagroda za drugoplanową rolę żeńską:
- Caterina Sisinni za rolę Sofii Pachofen w spektaklu "Wykluczeni / Wonderful, Wonderful Times", Uniwersytet im. Arystotelesa w Salonikach, Szkoła Dramatyczna, Grecja 


4. Nagroda za drugoplanową rolę męską:
- Patryk Kośnicki za rolę Jana w "Ślubach", Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, Polska 


5. Nagroda za pierwszoplanową rolę żeńską:
- Na Su A, za rolę w spektaklu „Hamlet”, Uniwersytet Suwon, Instytut Teatru i Filmu, Korea Południowa 

6. Nagroda za pierwszoplanową rolę męską:
- Ulrich Friedrich Brandhoff za rolę w spektaklu "Chudy żołnierzyk”, Seminarium im. Maxa Reinhardta w Wiedniu, Austria


7. Nagroda Specjalna / Special award:

- „Ćwiczenia z McDonagha” Uniwersytet Sztuki Teatralnej i Filmowej w Budapeszcie, Węgry 
- „Najlepszy sposób, żeby siebie odnaleźć, to siebie utracić”, Centrum Teatru Ateneo w Rzymie, Włochy 


8. Grand Prix

- „Panny z Wilka” w reżyserii Mai Komorowskiej, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Polska 


Doodri, Doodri

Organizatorzy informują, że projekcja video "Doodri, Doodri" trwa 100 min., a nie jak wcześniej podawano 60 min.



materiały filmowe:

6. MFST ITSelF 29.06.2011




Karolina Ćwiek: Tęsknię za Tobą, Franciszku Józefie

O spektaklu Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu w reż. Ivana Buraja z Akademii Muzycznej i Teatralnej im. Leoša Janáčka w Brnie

Dziewczyna szeroko – zbyt szeroko – uśmiechnięta trzyma udekorowany portret Franciszka Józefa w kwiecie wieku. Chłopak w białych szortach uderza w talerze. Dziewczyna z umalowanymi na czerwono ustami pluje wodą mineralną w kierunku widowni. Wszyscy troje twarzami do widowni kroczą w radosnym do bólu pochodzie. To maska. Dla mnie, kryje się pod nią tęsknota, dla innych – może tylko żal.

W sztuce Wernera Schwaba nabrzmiewa i pęka czarna choroba dręcząca otwarte i syte zachodnie społeczeństwa. To, co na co dzień płynie ciemnym nurtem zupełnie nie zauważone, na scenie zostaje wykrzyczane, wybite, wygrane przerysowanymi, groteskowymi środkami. Życie w Zagładzie ludu… zamienia się w nieprzerwany ciąg oskarżeń, zadawanych ran, skrzywdzeń, przemocy i udawania, że wszystko jest w porządku. Bo przecież Rodzina Bogiem silna, bo przecież nasze sielskie Österreich! Zresztą – homo austriacus właśnie tak postępował, a czy upadek monarchii Habsburgów zmienił cokolwiek w mentalności „małego człowieka” Europy Środkowej?

Schwab buduje materię dramatyczną z tego, co w człowieku słabe, ciemne, zranione, co zmusza go, by ranić i krzywdzić. Aktorzy szkoły teatralnej z Brna wygrywają to wszystko przy pomocy przerysowanych środków, niczym mistrzowie ekspresjonistycznego teatru. Ale to nie wszystko. Czeski spektakl to nie tylko satyra na rozpad więzi społecznych. To też satyra na postaustriackość, na odcinanie się od kultury niemieckiej, która pełniła przez kilkaset lat kulturotwórczą rolę wobec kultury czeskiej, a została dość drastycznie zepchnięta na margines po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku. Schwab mówi o rozpadzie społeczeństwa, którego jedność czy obiektywne istnienie było jednym z najtrwalszych mitów Zachodu. Czesi mówią o rozpadzie jednoczącej Europę Środkową (krainę błota, mglistych granic i małych narodów mówiących zabawnym językiem) kulturotwórczej monarchii.

Realizatorzy znakomicie wykorzystują napięcie pomiędzy austriackością dramatu a czeskością realizacji. Tło muzyczne stanowią wiedeńskie walce i Marsz Radetzky’ego (nota bene symbol wierności monarchii – marszałek Radetzky, z pochodzenia Czech, był wiernym monarchii austriackiej dowódcą wojskowym, twórcą ostatnich zwycięstw wojennych Austrii). Satyra na postmieszczaństwo nabiera wymiaru politycznego i kulturowego. Społeczeństwo się rozpadło, cesarstwo się rozpadło, a ty tęsknij, człowieku. Potomkowie obywatele Kongresówki, wy tego nie zrozumiecie.

Karolina Ćwiek

Highslide JS
1

Marek Skrzetuski: Za dużo Hiszpanii w Hiszpanii

O spektaklu Strzeż nas, Santiago (de Cuba), zwieraj szyk, Hiszpanio! w reż. Eduardo Navarro z Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Kastylii i Leónie w Valladolid


Gdyby ktoś zapytał, jaki gatunek reprezentuje sztuka wystawiana przez studentów Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych, trudno byłoby o jednoznaczną odpowiedź. Nie jest to tragedia, w ramach tragikomedii również się nie mieści. Nie da się jej zakwalifikować w pełni jako farsy, nie jest również groteską, pomimo wielu specyficznych akcentów. Do tego wszystkiego dochodzi znacząca rola muzyki, śpiewu, ruchu. Gdyby zaś zapytać, czy spektakl ten ma więcej cech pozytywnych czy negatywnych – odpowiedź byłaby równie trudna.

O Strzeż nas, Santiago… można za to z pewnością powiedzieć, że jest to spektakl dyplomowy. Mnogość ról i środków, jakimi muszą posłużyć się aktorzy, stwarza każdemu z nich szansę wykazania się swoimi najlepszymi umiejętnościami. Nie tylko aktorskimi zresztą – pełno jest tu partii wokalnych, dopasowana do nastroju muzyka dociera „na żywo” do widza, bardzo istotna i dopracowana jest również gra świateł. Każdy ze studentów hiszpańskiej uczelni w toku akcji musi wcielić się w kilka diametralnie różnych charakterów, często przebierając się w biegu z jednego końca sceny na drugi. Nie sposób odmówić im tych zdolności. Docenić trzeba także doskonałą zespołowość grupy z Valladolid. Trudno jest wskazać osoby szczególnie wybijające się ponad zespół; nikt też od wymaganego poziomu nie odstaje.

Niestety, przy całym podziwie dla wykonywanej przez nich pracy, nie można nie wspomnieć o uderzających widza częstych dłużyznach. Akcja zdaje się szalenie rozwlekać, kluczyć wokół tematu, poruszać nadmiar wątków, pokazać nazbyt liczne miejsca i zganić zbyt wiele narodowych wad. Na początku istotnie pomocnymi w utrzymaniu koncentracji widzów są humorystyczne wstawki, zaskakujące dialogi, pomysłowe gagi. Skutecznie rozładowują niekiedy nazbyt gęstą atmosferę opowiadanych historii. Z czasem jednak i one zaczynają męczyć, a to za sprawą ich nierównego poziomu. We wszystkich aspektach spektaklu brakuje choćby luźnego przywiązania do jakiejś jednolitej konwencji. Ta wielogatunkowość, brak zdecydowania w rozłożeniu akcentów, utrudnia odbiór sztuki. Tym bardziej, że zapowiadająca się ciekawie intryga z czasem staje się zbyt przewidywalna, najeżona oczywistymi sytuacjami i rozwiązaniami, czego już nie naprawia nawet groteskowe jej zwieńczenie.

Strzeż nas, Santiago… jest sztuką zarówno w treści, wymowie jak i w formie bardzo hiszpańską. Po hiszpańsku wyglądają bohaterowie, hiszpański jest śpiew i taniec, narodowe akcenty pojawiają się w każdej scenie. Chwilami odczuwa się wręcz przesyt nawiązań do zakorzenionych w narodowej mentalności antagonizmów i stereotypów. Ten wielobarwny popis iberyjskiego kolorytu, wielość elementów lokalnej kultury, kusi obcego widza. Ale z czasem może go również przerosnąć. Dla zrozumienia sztuki niezbędna jest przynajmniej podstawowa wiedza na temat nowożytnej historii Hiszpanii, niemalże po dzień dzisiejszy. Zaś dla pełnego zrozumienia – Hiszpanią trzeba by żyć.

Pewne obrazoburcze akcenty związane choćby z katolicyzmem czy specyficzną formą patriotyzmu mogą być pouczające także dla polskiego widza. Ale czy na pewno międzynarodowa publiczność jest właściwym audytorium dla odbioru tej sztuki? Czy raz przerysowany, raz zbyt dosłowny opis postkolonialnej traumy będzie czymś atrakcyjnym dla uczestników i obserwatorów międzynarodowego festiwalu? I najważniejsze pytanie – czy użyte środki, formułowane wnioski i wypływające z przedstawionej historii nauki będą dla nich wystarczająco zrozumiałe?

Marek Skrzetuski

Highslide JS
1

Katarzyna Orlińska: Chudy żołnierzyk, czyli porządek dziobania

O Chudym żołnierzyku w reż. Hannana Ishay’a z Seminarium im. Maxa Reinhardta
w Wiedniu


„Wiesz, w zasadzie ja jestem bardziej tobą niż ty sam”. Trudno chyba o stwierdzenie bardziej wstrząsające podstawami samowiedzy – i to wypowiedziane całkiem serio. Tytułowy „chudy żołnierz” Zusja, dezerter, wraca z frontu do domu. Marząc o ciepłym przyjęciu przez żonę i syna, malując sobie samemu w jasnych barwach uroki domowego ogniska, nawet przez ułamek sekundy nie spodziewa się, że ktoś zajął jego miejsce. Za Zusję podaje się „gruby żołnierz”, który – nie przypominając go absolutnie w niczym – brutalnie zawłaszczył jego dom, rodzinę i tożsamość. Konflikt między Zusją „chudym” a „grubym” narasta, a i rozterki wewnętrzne dezertera przybierają na sile. Nieprzypadkowo główny bohater nosi, nieco wprawdzie zmienione, imię sługi z klasycznej komedii Amfitrion. Sztuka Hanocha Levina w realizacji Seminarium im. Maxa Reinhardta w Wiedniu stanowi współczesną wariację na temat sztuki Plauta. Wariację dość swobodną – plautyńska komedia intryg, pomyłek i rozpoznania u Levina staje się tragikomedią. Brak w niej charakterystycznych dla pierwowzoru elementów farsy (chociaż użyte zostały dowcipne gry słowne i spora dawka absurdu). Autor sztuki zrezygnował też z boskiej interwencji. Pozostał konflikt między dwiema osobami „ja” – konflikt, którego nie jest w stanie rozsądzić nawet instancja, zdaniem „chudego” Zusji, ostateczna: żona. Kobieta nie widzi najmniejszej różnicy między mężczyznami, przyjmuje postawę skrajnie pasywną, cicho przyznając prawo do dominacji „grubemu żołnierzowi”. Dominacja oznacza tu nieograniczoną władzę, która rozciąga się na los „chudego”, ciało żony i – już wkrótce – życie lub śmierć „zdychającego żołnierza”, trzeciego Zusji.

Chudy żołnierzyk gra przede wszystkim tragikomicznością typów. Pod tym samym imieniem kryją się trzy postaci. „Gruby żołnierz” (czy, jak każe się tytułować, „pan Zusja”) jest gburem i prostakiem, obżartuchem i okrutnikiem wykorzystującym swoją przewagę. Konający żołnierz chce natomiast tylko pożegnać żonę i dziecko – wie, że nie zostało mu wiele czasu. Pokonany przez grubego uzurpatora, wyrzeka się swojej tożsamości – nie widzi już sensu w walce o cokolwiek, także o własne „ja”. Poddaje się, umiera i zmartwychwstaje, paradoksalnie wygrywając przez swoją przegraną. Tytułowy bohater nie obiera stałego kierunku – uciekłszy z frontu, we własnym domu napotkał podszywających się pod niego zalotników. Zamiast jednak grać dzielnego Odyseusza, Zusja zachowuje się w sposób bliższy plautyńskiemu Sozji: daje się przekonać przemocą, budzi się w nim niechętny podziw dla władczego „grubego żołnierza”. W ten sposób spektakl podejmuje próbę dyskusji nad problemem nie tyle tożsamości, co identyfikacji ze wzorem. Zusja balansuje między chęcią przypodobania się „panu Zusji” dla własnych korzyści a współczuciem dla umierającego sobowtóra. Ten w porządku dziobania plasuje się na ostatnim szczeblu. O ile „gruby żołnierz” uosabia Zusję, jakim podświadomie chciałby być i jakim nie będzie, „zdychający żołnierz” to wyobrażenie Zusji, jakim być nie chce i jakim na pewno się stanie. Spektakl pozostawia ten problem otwarty. Nie odpowiada na pytania oscylujące niebezpiecznie blisko granicy patosu – i tych niedopowiedzeń czyni swoją niezaprzeczalną zaletę.

Katarzyna Orlińska

Highslide JS
1

Michał Rogalski: Ćwiczenia w basenie

O Laboratorium podróży w reż. Kamili Michalak z Akademii Teatralnej w Warszawie

Laboratorium podróży – to, że laboratorium, jest jasne od samego początku. Czarne ściany Centralnego Basenu Artystycznego, cembrowina dawnego prawdziwego basenu i służąca za jedyną dekorację płachta z pleksi oblane czerwonym światłem stwarzają dosłownie laboratoryjne warunki. Ale dlaczego podróży? Podróży dokąd?

Aktorzy doskonale radzą sobie z przestrzenią CBA. Jest ich czworo. Na początku dwóch przekomarza się, są jeszcze młodzi i świetnie się bawią, sprawdzają możliwości swojego ciała, sprzeczają się o zabawne, pomarańczowe majtki. Czy da się zrobić z nich koszulkę? A może jak włożę w nie ręce, to staną się one nogami? Ale nagle coś się dzieje, bohaterowie chowają się, żeby znaleźć w swojej kryjówce kredę. Ten, który akurat ma kredę, ma władzę. Kreśli linie na podłodze – a może to wcale nie linie? Może ustanawiają granice i – czy da się je przekroczyć? Jaką karę można zastosować, kiedy ktoś inny przekroczy ustaloną przeze mnie granicę? Pojawia się trzeci bohater: jest jakby mistrzem marionetek, wprawia w ruch zarówno pierwszą dwójkę, jak i aktorkę-lalkę. Wypuszcza ją z plastikowej torby, takiej, w jakiej na targ noszą swoje towary handlarze tekstyliami.

Czy to lalka? A może marionetka? Czy on ją nakręca, czy ogrzewa ciepłem własnego ciała i puszcza w ruch? Raz wypuszczona, porusza się do taktu muzyki. Pochwycona przez jednego z bohaterów, zamiera. Ten chce ją ożywić, być jej Pigmalionem, ale na próżno. Lalka reaguje tylko na agresywne poczynania mistrza marionetek i drugiego bohatera, który ostatecznie zamyka ją z powrotem w torbie i przewraca pełnym złości kopniakiem.

Duże brawa za ciekawą historię opowiedzianą bez słów – jedynie za pomocą gestów, tańca, światła i intrygującej przestrzeni – należą się reżyserce całej etiudy. Nie mniejsze brawa należą się aktorom, którzy potrafią opowiedzieć kilka historii na raz jedynie za pomocą własnego ciała – którego, trzeba przyznać, nie oszczędzają. Po chwili cali zlani są potem.

Niestety, co bardzo dziwne, nie dopisała publiczność festiwalowa. Spektakl grany był przy niemal pustej sali, za to oklaski, które pojawiły się na końcu, wywoływały aktorów aż dwa razy. Całkiem zresztą zasłużenie.



Michał Rogalski

Highslide JS
1

Robert Mróz: Koszmar na jawie

O Koszmarach Edypa w reż. Rouzbeha Nasseriego z Uniwersytetu “Tarbiat Modares” w Teheranie

y stworzyć udaną sceniczną interpretację klasycznego, znanego wszystkim dzieła, niekoniecznie trzeba starać się nowatorsko odczytać tekst, na siłę odkrywając przed widzem nowe perspektywy. Takie usilne dążenie do oryginalnego ujęcia treści dramatu grozi łatwym popadnięciem w przesadę i nadinterpretację. Zamiast tego można postawić na ciekawą formę, przekazując sens spektaklu niekoniecznie słowem, ale raczej ruchem i gestem, niekoniecznie dopracowaną w każdym calu, realistyczną scenografią, ale raczej dynamiczną grą światła i cienia. Irańscy twórcy wybrali właśnie tę drogę – i wygrali.

Aktorzy wcielający się w Edypa, jego matkę, ojca i innych bohaterów tragedii Sofoklesa, odgrywają znane z dramatu sceny, ale zamiast ścierać się ze sobą i wyrażać emocje w dialogach, zmagają się z ograniczeniami własnych ciał, złość czy miłość okazując w gwałtownych skokach, uściskach i plemiennych tańcach do dźwięków nieustannie towarzyszącej im i dopasowującej się do sytuacji orientalnej muzyki. W upiornej, nikłej poświacie żółtego światła niejednokrotnie próbują wydostać się z krępującego ich płótna, oddzielającego bohatera od jego ukochanej, przypominającego o ciążącym na nim tragicznym losie. Dynamiczna pantomima osiąga apogeum, gdy uosobione Fatum, wyłaniając się pośrodku sceny, narzuca na bohaterów szczelnie przykrywającą ich tkaninę, symbolizującą pożerające ich namiętności. Tkanina nie pozwala Edypowi na zbliżenie do kogokolwiek, skutecznie unieruchamiając go do czasu ostatniego sądu, odbywającego się przy ogłuszających dźwiękach muzyki, frenetycznie wybijanej na niewielkich bębnach.

Plastyczny charakter przedstawienia wymagał od aktorów niemałej gibkości i zręczności, poradzili sobie jednak z tym zadaniem naprawdę dobrze. Na scenie panuje nieustanny ruch, czarne stroje postaci kontrastują z czerwienią szala królowej i jasną barwą płótna, co i rusz owijanego wokół grających. W tym wszystkim najlepiej odnajduje się aktor, który wciela się w bohatera tytułowego – to on miał do wykonania najtrudniejsze i najbardziej wyczerpujące ewolucje. Niestety, zdarzyło się również kilka wpadek. A to ktoś przebiegł z tyłu sceny, podczas gdy miał na niej panować całkowity bezruch, a to ktoś na moment zgubił rytm. Wydaje się, że całość można było trochę lepiej zgrać, dopracować, choć trudno zaprzeczyć, że w takim żywiołowym, nieskupiającym się na osiągnięciu mechanicznej precyzji wykonaniu tkwi pewien nieodparty urok.

Nie do końca jasna jest również idea kryjąca się za wyświetlaniem w czasie występu zdjęć, na których na żywo chwytane są momenty spektaklu. Być może rozmazane, czarno-białe kadry mają uwieczniać co dramatyczniejsze fragmenty koszmaru, by mogły później (w innej, pozagrobowej rzeczywistości?) posłużyć do rozbudzenia go na nowo, do dalszego nękania bohatera. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że rezygnacja z tych obrazów, potęgując niepokojący mrok panujący na scenie, tylko przysłużyłaby się przedsięwzięciu.

Tak czy inaczej, artyści z Teheranu zaprezentowali spójną, konsekwentną wizję, przenosząc ograny na wszystkich scenach świata dramat Sofoklesa do fascynującego świata ruchu, światła i dźwięku. Wypada im za to tylko przyklasnąć.

About The Nightmares of Oedipus, directed by Rouzbeh Nasseri from the Tarbiat Modares University in Tehran

To create a good scenic interpretation of a classical, well known work of art, one does not necessarily have to re-read the text in an innovative way, struggling to uncover before the audience new interpretations. This kind of struggled way of innovatory re-interpretation is often an easy way to over interpretation and exaggeration. Instead of that, one can focus on interesting form, conveying the meaning of the spectacle not by the use of words, but – by the use of movement and gesture. Not using the realistic, detailed stage design, but dynamic play of light and shadow. Iranian artists chose this way – and they won.

The actors portraying Oedipus, his mother, father and other heroes of the Sophocles’ tragedy are acting the scenes well known from the drama, but instead of confronting each other by the use of dialogues, they are struggling with the limitations of their own bodies, showing love or anger by the use of sudden leaps, embraces and tribal dances performed with the accompaniment of the oriental music. In hellish, scarce light they are trying to get out of the material that is bounding their movements, separating the main protagonist from his lover, reminding us about the tragic fate. The dynamic pantomime climaxes when the personification of Fate throws a sheet of material at the heroes, covering them completely, in a symbol of the needs that consume them. This piece of material makes it impossible for Oedipus to come near anyone, effectively bounding him to stay still up to the final scene of judgement, happening with the frenetic beat of drums in the background.

The plastic character of the spectacle demanded a great physical abilities from the actors, but they managed to meet this requirement very well. There is a constant movement on the scene, the black costumes contrast with the redness of the queen’s shawl and the whiteness of the sheet of material being constantly wrapped around the actors. This is all managed very well, especially by the actor playing the main role – he had the most demanding task on his hands. However, one can’t help but notice some minor slip ups that happened during the performance – someone run at the back of the scene when it was supposed to be absolutely still, someone lost the rhythm in the pantomime dance. It seems that the spectacle could have been better prepared, but this kind of free, non mechanistic performance has it’s certain charm.

It is not also clear what is the function of the projecting the pictures on which the cadres of the spectacle are being caught live. Possibly the blurred, black and white pictures that are supposed to catch the most dramatic parts of the spectacle will be used to create the nightmare once again, in different afterlife? It is hard, however, not to notice that the resignation from those pictures would be beneficial for the whole spectacle.

One way or the other, the artists from Tehran created a detailed, coherent vision, moving the very well known Sophocles’ drama to the fascinating world of movement, light and sound. And for that we should congratulate them.

Robert Mróz

Highslide JS
1

Ewa Uniejewska: Społem to jest malowanka

Rzecz o Weselu Stanisława Wyspiańskiego

tematu, zainspirowanego wydarzeniem raczej pospolitym, stworzył Wyspiański narodowe misterium, syntezę życia polskiego. Wydarzeniem tym było wesele Lucjana Rydla z chłopką, które w izbie bronowickiej zgromadziło przedstawicieli dwóch warstw: inteligencji miejskiej (uciekającej od życia w poezję) oraz masy chłopskiej. Obserwujący zdarzenia poeta dostrzega budzące się w duszach ludzkich najskrytsze tęsknoty, które przedstawia pod postacią szeregu indywidualnych dramatów. Ich rezultatem staje się zawsze niepokój, wywołany przez spojrzenie w głąb własnej istoty, w to, „co komu w duszy gra”. Chociaż pierwotnie Wesele stanowiło satyrę na pokolenie okresu Młodej Polski, z jego zakłamaniem wewnętrznym i frazeologią przejętą od tradycji romantycznej, można je stale czytać w odniesieniu do współczesności. Dramat ten sięga głęboko w nasze zakochanie we własnym cierpieniu i bezsile, ukazuje Polaków jako pozorną zbiorowość.

W Weselu historia Polski (a właściwie: polskiej mentalności) została ukazana w kategoriach marazmu i niemocy, przerywanych tylko od czasu do czasu krótkotrwałymi zrywami. Polacy głodni są czynów wielkich, jednak pospolitość i codzienność nas przerasta. Wyspiański dochodzi do smutnej konstatacji, że nam się nawet „nie chce chcieć”, jesteśmy pokoleniem w proszku, niezdolnym do wspólnych działań. Weselnicy tańczą w ścisku, klaustrofobicznie zamknięci w bronowickiej rozśpiewanej chacie. Jednak fizyczna bliskość nie czyni z nich jeszcze wspólnoty. Wyspiański, w sposób mimetyczny odwzorowując naturalny porządek ludycznych rozmów, sporów, flirtów między weselnymi gośćmi, stawia diagnozę kryzysu dialogu. Zbiorowość łączy wspólny rytm, taniec, jednak każdy tak naprawdę porusza się wokół własnych spraw i problemów. Wszelkie kontakty między ludźmi są raczej przypadkowe i pozorne.

Dramatis personae, czyli Widmo, Rycerz, Hetman, Stańczyk, Szela i Wernyhora, w zagadkowy sposób nawiedzają weselników. Trudno o jednoznaczną interpretację tych spotkań, konsekwentnie aranżowanych przez Chochoła. Zjawy, pochodzące z ukształtowanych przez literaturę, sztukę i historiografię „zaświatów narodowych”, to nie tyle „imaginacje” bohaterów, co ich kompromitacje, wzywające do międzypokoleniowego dialogu. Teatr staje się zatem cmentarzem, miejscem spotkania zmarłych z żywymi, historii ze współczesnością. Jedną ze zjaw, próbujących wyrwać weselników z marazmu, jest Wernyhora. Posługując się jego postacią, Wyspiański krytykuje powstania narodowe robione bez programu, bez myśli politycznej, w oczekiwaniu na cud, który ocali kraj. Jednak wszystkie niepokoje zjaw pozostają dla gości weselnych niezrozumiałe, dalekie. Przemowy Postaci Dramatu trafiają w pustkę. Z przeszłości „symbolicznej” zostały nam tylko „rekwizyty”, których znaczenie już dawno się nam zatarło. Tylko sznur, który „ostał się” Jaśkowi, brzmi jeszcze jak wyrzut sumienia.

A Chochoł gromadzi weselników w mrocznym tańcu, błędnym kole, z którego nie potrafimy (nie mamy chęci? sił?) się wydostać.

Ewa Uniejewska

Katarzyna Orlińska: Stracony dzień, czyli nie mogę od ciebie uciec

O Straconym dniu w reż. Mattiasa Malmgrena z Akademii Teatralnej w Malmö

Ile o straconym dniu może opowiedzieć dwudziestominutowy spektakl? Wydawałoby się, że nowoczesne wariacje na temat straconego czasu wciąż jeszcze stoją w służbie proustowskiej estetyki wspominania, w licznych dywagacjach ogarniającej warstwowość powidoków – pejzaży miejskich, fragmentów z życia socjety, osobistych i artystycznych refleksji. Twórczego rozwinięcia doczekała się również pasażowa koncepcja kształtowania przestrzeni wspomnień, skupiona na detalu, a reprezentowana m. in. przez Berlińskie dzieciństwo Waltera Benjamina. Nowsze realizacje stawiają jednak na ujęcie postmodernistyczne, posługując się brakiem ciągłości, antylinearnością wspomnień, a surrealistyczna konstrukcja unaocznia absurdy treści.

Spektakl Stracony dzień po trosze czerpie z tych konwencji: stracony dzień to żadne novum tematyczne, a pytania wkraczające w sferę zarówno eschatologii – czy początek jest już tak naprawdę końcem? – jak i metafizyki powtarzały się w dziesiątkach utworów (w wykonaniu Szwedów brzmią jednak zdumiewająco świeżo, jako że odciążone z ładunku emocjonalnego zyskały na sile wyrazu jako hasła, elementy konstytuujące przestrzeń spektaklu). Wyabstrahowanie ze spektaklu składowych środków wyrazu i złożenie ich w nowy schemat to znane dekonstrukcji zabawy ze strukturą. Dwa bieguny narracji – kobieta i mężczyzna – i napięcie między nimi („…ty jesteś mną. Nie mogę od ciebie uciec”) było eksploatowane przez sylwetki Doppelgängerów i szaleńców. Ale chociaż Stracony dzień wykorzystuje konkretne metody i figury, przez cały czas pozostaje jednak pomysłem oryginalnym. Przez dwadzieścia minut (jeden z najkrótszych spektakli offowych) szwedzkiemu duetowi udało się nakreślić własną wizję, zaznaczyć własny sposób opowiedzenia o małej katastrofie straconego dnia. Jest to katastrofa z pogranicza katastrofy rzeczywistej i wirtualnej: stracony dzień pojawia się i jako stwierdzenie, i jako niewiadoma. Na poziomie technicznym odpowiada temu przemyślana gra świateł, wydobywająca z ciemności dwoje aktorów i oszczędną scenografię. Siłą napędową spektaklu nie jest tu ozdobność dekoracji, a choreografia, gwałtowny i dziki taniec sceniczny. Jego przeciwwagą są ściszone, pozornie kontrolowane głosy aktorów – opowieść o całkiem zwyczajnym szaleństwie straconego dnia.

Spektakl Stracony dzień sam siebie zdaje się brać ironicznie. Otwiera go długa sekwencja bezruchu przy wtórze muzyki à la marsz wojskowy w jazzowej improwizacji, a w scenie dyskotekowego tańca aktorzy zakładają maski. Lekko parodystyczne nawiązanie do tradycji teatru greckiego czy drwina z popkultury? Aktorzy zapisują tekst spektaklu kolorową kredą na czarnej tablicy. Wyrwane z kontekstu pojedyncze słowa tworzą spójną całość dopiero wtedy, gdy nadchodzi już czas, aby je zetrzeć. Moment czułej, refleksyjnej destrukcji. Gaśnie światło. Sala rozbrzmiewa głośnymi oklaskami. I nikt – jestem tego pewna – nie bił brawa wyłącznie z grzeczności.


Katarzyna Orlińska

Iga Kruk: Bez niepotrzebnych słów

O spektaklu Kobieta, mężczyzna w reż. Mortezy Mirmontazemi z Teatru Uniwersyteckiego w Teheranie

Bombardowani z każdej strony agresywnym dyskursem feministycznym, zapominamy o tym, jak prosta jest w swojej istocie relacja kobieta-mężczyzna. O tym, że tak naprawdę jest między nami tyle samo różnic, ile podobieństw i tak samo trudno jest nam odnaleźć się w dzisiejszym świecie. O tym wszystkim przypomniał irański spektakl.

Za pomocą jasnych, umownych środków, twórcy pokazali życie kobiety i mężczyzny – czy też może życia, które w pewnym momencie łączą się. Zaczynamy bowiem od dwóch akwariów, w których zamknięci są bohaterowie i z których potem się rodzą. Już w tym symbolicznym ujęciu życia płodowego widać różnice między płciami – kobieta porusza się delikatnie, lekko, mężczyzna natomiast jest bardziej gwałtowny i niezgrabny. Rodzą się, odcinają sobie pępowiny, dorastają – i w końcu, oczywiście, spotykają się. Są niezwykle różni – ale jednak pojawia się miłość, razem rysują na podłodze wielkie czerwone serce. Dalej jest coraz piękniej, z ich miłości rodzi się dziecko. Ale to jednak opowieść o życiu – więc szczęście nie może trwać wiecznie. Ich drogi zaczynają się rozchodzić. On wraca z pracy zmęczony, zasypia przed telewizorem, a ona wciąż na niego czeka, wciąż stara się być piękna. Ale on przestaje to zauważać, działa na niego już tylko prosta i tandetna przyjemność, jaką mogą dać filmy erotyczne. Dziecko, które miało ich połączyć, staje się tylko kolejnym utrapieniem, przepychają je pomiędzy sobą, jak wyraz swoich wzajemnych pretensji i oskarżeń.

Pewnie banalność całej tej opowieści byłaby zupełnie nie do zniesienia, gdyby nie kilka wyraźnych zalet. Po pierwsze, wszystko jest umowne, ledwie zasygnalizowane, wymaga od widza, by sam sobie wiele rzeczy dopowiedział. Po drugie, spektakl nie kończy się na tym, co opisałam powyżej. Przesłaniem nie jest myśl, że małżeństwo jako takie jest bez sensu, że prędzej czy później i tak się rozpadnie. Oto, w finale spektaklu, bohaterowie odnajdują wodę i światło – może aż nazbyt dosłowne symbole nowego życia, oczyszczenia. Mamy więc happy end – a w dzisiejszych czasach takie zakończenie damsko-męskiej opowieści jest wyrazem nie lada odwagi.

Po trzecie – spektakl trwa zaledwie pół godziny. To bardzo mało – ale w zupełności wystarczy. Dzięki temu, że twórcy nie starali się na siłę wydłużyć swojego przedstawienia, powstało coś, w czym nie wydarza się nic niepotrzebnego. Każdy gest i słowo mają swoje znaczenie, w którym w pełni wybrzmiewają, bez niedomówień, ale i bez przegadania.

Zapewne nie jest to tzw. „wielki teatr”. Nie niesie ze sobą ważkiego przesłania, nie debatuje nad skomplikowaniem dzisiejszego świata, tak naprawdę nie mówi nam nic nowego. Ale sądzę, że właśnie w prostocie i jasności tkwi siła spektaklu – a dzięki perfekcyjnemu wykonaniu, staje się on przyjemną chwilą oddechu, których tak mało daje nam współczesny teatr.

Iga Kruk

Karolina Ćwiek: Realizm techniczny

O spektaklu Kapelusz pełen deszczu w reż. Johanny McKeon z Instytutu Teatralnego im. Lee Strasberga w Nowym Jorku

Sztuka daje czasem wytchnienie. Pozwala oderwać się od własnych problemów i pooglądać cudze. Porzucić na moment własne życie i zajrzeć w życie kogoś innego. Zobaczyć coś interesującego, pokazać znane problemy z nowej perspektywy. A czasem jest męcząca jak koszmarny sen.

Kapelusz pełen deszczu to historia rodziny Pope. Johnny Pope wrócił z wojny z Korei i wpadł: w nałóg – jest morfinistą – i w długi – w związku z nałogiem. To postać tragiczna: nie wie, jak zbliżyć się do ciężarnej żony, nie potrafi znieść cudzego dotyku po tym, co przeżył torturowany przez Koreańczyków, boi się powiedzieć ojcu o nałogu i pożycza ciągle pieniądze od Pola, brata. Polo ma świadomość, że był zawsze tym mniej kochanym dzieckiem – dodatkowo sytuację braci komplikuje fakt, że ojciec po śmierci matki oddał ich na wychowanie dalszym krewnym. Demony dzieciństwa mieszają się z demonami wywoływanymi przez morfinowy głód i jak najbardziej realnymi opryszkami, chcącymi zapłaty za „towar”. Celia, żona Johnny’ego, w związku z jego dziwnym zachowaniem podejrzewa go o romans, błaga o odrobinę czułości, ale zamiast od niego, otrzymuje ją od Pola, który od dawna się w niej kocha. Ale udaje szczęśliwą, oddając się monotonii pracy, podejmując teścia na kolacjach i czekając, aż jej mąż naprawdę wróci z Korei, choć uczucie do niego powoli w niej wygasa.

Tak wielowymiarowe postaci niełatwo jest zagrać. Niestety, nie można powiedzieć, że nowojorskim aktorom to zadanie udało się w pełni. Najlepiej wypada Polo, starając się pokazywać dwubiegunowość granej postaci. Pozostali aktorzy (być może za sprawą ogromnej przestrzeni scenicznej) bardziej skupiają się na technicznej realizacji zadań niż na subtelnym wyrażaniu emocji. Celia wciąż krzyczy lub płacze, co chwila zapominając o wydatnym brzuchu i podbiegając, jakby jej nie krępował. Ojciec Pope zaśmiewa się i wspomina anegdoty z dzieciństwa synów z akcentem rodem z Missisipi. Opryszkowie chodzą kiwając się i patrzą na swoje ofiary spod ciemnych okularów. Johnny od czasu do czasu trzęsie się, pokazując w ten sposób, że dopada go głód morfiny albo biega po scenie, kiedy akurat musi zmierzyć się z trudną sytuacją.

Wspomniana przestrzeń również nie ułatwia zadania aktorom (skądinąd scenografia jest bardzo urokliwa). Skromniutkie nowojorskie mieszkanko Pope’ów rozpełza się po scenie Teatru Studio, a atmosfera intymności, w jaką powinien być wprowadzony widz – wtajemniczany przecież w brudne rodzinne sekrety! – nie ma szansy zaistnieć.

Karolina Ćwiek

Highslide JS
1

Dorota Sech: Szkoła daje możliwości

Wywiad z Kamilą Michalak, studentką wydziału reżyserii Akademii Teatralnej rozmawia Dorota Sech

- Prezentowany podczas festiwalu spektakl Laboratorium podróży (off) opiera się przede wszystkim na ruchu, cielesności. Nie padają żadne słowa. Czy trudno jest pracować z aktorem, gdy nie można podeprzeć się tekstem?

- Czy jest tekst, czy go nie ma, pozostaje zawsze jakaś idea, jakaś konstrukcja. Jest coś, o czym chcemy opowiadać i co do tego musimy być zgodni. Później trzeba dojść do sposobu, w jaki chcemy o tym opowiadać – słowem, gestem czy wszystkimi innymi narzędziami, które przynależą scenie. W zasadzie troszkę trudniej pracuje się bez tekstu, ale jest to bardzo dobre ćwiczenie.

- Tego typu spektakle, gdzie sens zostaje podany przez ruch i gest, kojarzą się przede wszystkim z teatrem tańca, pantomimą. Czy uważasz, że Akademia Teatralna dobrze przygotowuje aktora do pracy z własnym ciałem?

- To kwestia indywidualna. Jeżeli ktoś tego chce, rozwija się w tym kierunku. Jest coraz bardziej świadomy swego ciała, poznaje różne techniki tańca. Szkoła daje takie możliwości, ale trzeba je samodzielnie rozwijać, jak na przykład Kamil Dominiak (występuje w spektaklu Laboratorium podróży przyp. red.), który od początku chciał iść w tę stronę i widać tego efekty. Natomiast reszta aktorów również zachowuje świadomość swojego ciała, choć już na innej zasadzie. Przy spektaklu wyszliśmy z założenia, żeby nie udawać tancerzy, skoro nimi nie jesteśmy, ale wydobyć indywidualny sposób poruszania się i zrobić z tego walor. Mam nadzieję, że osiągnęliśmy zamierzony efekt.

- A co z organizacją przestrzeni? Może ona bardzo dużo podpowiedzieć, pomóc aktorowi. Czy tworząc spektakl, korzystałaś z tego, co już mieliście na scenie, czy wcześniej była ona dokładnie zaplanowana i historia została włożona w tę wykreowaną już rzeczywistość?

- Zazwyczaj staramy się adaptować powierzchnię już zastaną. Wykorzystujemy jej zalety, jak i to, co wydaje się być jej wadami. Także w tym przypadku korzystaliśmy z tego, co nam daje przestrzeń – na przykład mała kameralna sala, dwa wejścia. Teraz, gdziekolwiek będziemy pokazywać ten spektakl, największym wyzwaniem dla mnie jest to, żeby w nową, nie oryginalną przestrzeń, wpleść tę historię. Wiem jednak, że takie odświeżenie spektaklu może wyjść tylko na dobre.

- Laboratorium podróży będzie pokazywane w trakcie MFST ITSelF. Co dla Ciebie znaczy udział w Festiwalu?

- To okazja, aby zagrać ten spektakl jeszcze raz, w nowych warunkach. Przede wszystkim jest to prestiż. Zazwyczaj egzaminy, które przygotowujemy na Akademii, są pokazywane tylko jeden raz, natomiast ten spektakl ma już ponad rok, a wciąż jest grany i żyje. Za każdym razem jest to inny spektakl. W innej przestrzeni robi się jakby coś nowego, dodają się piętra znaczeń. Sama nie wiem, jaki tym razem będzie wydźwięk, ale myślę, że będzie ciekawie.

- Czy po zakończeniu studiów chciałabyś kontynuować przygodę z tego rodzaju teatrem?

- Spektakl powstał pod opieką profesora Piotra Cieplaka. Bardzo dużo wyniosłam z tego egzaminu. W moich kolejnych pracach jest bardzo dużo z myślenia, jakiego nauczył mnie profesor. To procentuje.

Dorota Sech

Highslide JS
Kamila Michalak

Katarzyna Orlińska: Siła teatru

Z Peterem Steinem rozmawia Katarzyna Orlińska

- Przy okazji Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF – został Pan wybrany członkiem Komitetu Honorowego – chciałabym zapytać Pana o wcześniejsze doświadczenia z tego typu projektami. Co Pan o nich sądzi? Co podobało się Panu w tych przedsięwzięciach, a co uważa Pan za nieszczególnie udane? Czy jest Pan zdania, że festiwale międzynarodowe mogą być dla młodych ludzi związanych z teatrem korzyścią ze względu na możliwość transferu międzykulturowego?

- Siła teatru tkwi w korzeniach regionalnych kultur teatralnych. Gdyby pozostał wyłącznie domeną międzynarodowych festiwali, prędko straciłby swoją moc. Już dziś widzimy zamknięty rynek produkcji teatralnych, które ogląda jedynie kilka tysięcy wciąż tych samych widzów. Teatr europejski to przede wszystkim teatr tekstu, ugruntowany na rodzimych tradycjach językowych. Z drugiej jednak strony chce on podbić cały świat. Konieczna jest tu równowaga. Oczywiście, młodych aktorów pociąga możliwość poznania innych kultur teatralnych, ale takim spotkaniom brak przeważnie odpowiedniej organizacji. Szczerze mówiąc, spośród festiwali, które odwiedziłem, ekscytujący wydał mi się tylko jeden. Był to Festiwal Cervantesa w Caracas w roku 1983 – teraz nudzi mnie spotykanie tam wciąż tych samych ludzi. Najbardziej interesujące są przeważnie nowe festiwale.

- Zdobył Pan uznanie jako reżyser Rozbitego dzbana Kleista i pełnego tekstu Fausta Goethego. Na czym polega Pana sukces – czyżby teatrowi nie wystarczyła realizacja sztuk współczesnych? Jak oceniłby Pan rysującą się obecnie coraz wyraźniej tendencję, skłonność do „nowego” – czy można w tym znaleźć rzeczywiście innowacyjne rozwiązania? A może „nowe” dla samego nowego nic nie wnosi, jest zwykłą blagą?

- Większość sztuk, które inscenizowałem, napisano w XX wieku. Wśród moich spektakli jest też jedna z obecnego stulecia. Czym jednak jest teatr i jak wygląda w praktyce – tego nie można nauczyć się ze sztuk współczesnych, pod wieloma względami dalece ustępują one jakością klasykom. Ale granie dzisiejszych sztuk sprawia wielką przyjemność. Zazwyczaj nie wymagają też specjalnych przygotowań. Z drugiej strony nie są bynajmniej nowe, najczęściej powtarzają ogół dawniejszych pomysłów. Zwykle nie jest to dramaturgia wysokich lotów. Histeryczna pogoń za niekonwencjonalnością zmieniła się w śmiertelną pułapkę przede wszystkim dla młodych twórców, jako że niekonwencjonalność sprzed 25 lat już dawno stała się konwencją, wyczerpała swoje pokłady twórcze. Chodzi w tym wszystkim nie tyle o blagę, co o brak wykształcenia, głupotę, wygodnictwo i brak duchowej refleksji.

- Dał się Pan poznać jako reżyser krytyczny – także wobec własnej pracy. Nie brak Panu dystansu do własnej twórczości. Co sądzi Pan o większości krytyków? Co zarzuciłby Pan krytyce teatralnej (nie tylko Pańskich spektakli) i dlaczego?

- Między krytykami i ludźmi teatru zawsze jest przepaść. Krytycy rzadko mogli produktywnie wpłynąć na teatr. Obecnie istnieje niestety zbieżność między środowiskiem krytyków a „niekonwencjonalnie konwencjonalnymi” w punktach, które wymieniłem wcześniej. Działa to wszystko na zasadzie cichej umowy, wytworzył się już pewien rodzaj kartelu.

- Na zakończenie chciałabym zapytać Pana o nastawienie do młodego pokolenia reżyserów, aktorów i pozostałych pracowników teatralnych. Jak postrzega Pan kształcenie w szkołach teatralnych? Na ile młodym aktorom potrzebny jest dyplom akademii? Czy studia w tym zakresie są koniecznością, czy też niewiele mają wspólnego z praktyką zawodową?

- Tak zwana wiedza fachowa może być dla aktora przeszkodą, hamować jego kreatywność. Zawsze twierdziłem, że my, ludzie teatru, nie zaliczamy się może do najmądrzejszej warstwy społeczeństwa, ale i głupsi nie powinniśmy być. Jeśli chcemy grać ciekawe, ale trudne w odbiorze sztuki, potrzebujemy pomocy fachowców. Nie mogą nam oni oczywiście powiedzieć, jak powinniśmy grać. Otwierają nam jednak wyobraźnię na nowe rozwiązania konceptualne, które możemy wykorzystać w naszej grze. Przede wszystkim jednak reżyser, który podczas spektaklu nie robi już nic, nie powinien udawać głupszego niż jest.

Katarzyna Orlińska

Highslide JS
Peter Stein

Robert Mróz: Hipertrofia?

o Ćwiczeniach z McDonagha w reż. Pétera Gothára z Uniwersytetu Sztuki Teatralnej i Filmowej w Budapeszcie

Groteskowe postacie, dosadny język, slapstickowe sytuacje. Ostatnie, czego można spodziewać się po Martinie McDonaghu, to subtelność. W komediowej formie jego tekstów kryje się jednak zaskakujące bogactwo psychologicznych obserwacji i nawet jeśli pokusa nieskrępowanego wygłupiania się na scenie jest bardzo silna, żaden twórca nie może tego drugiego dna zlekceważyć.

Na całe szczęście, rozrastające się do gargantuicznych rozmiarów sekwencje skeczy nie przesłoniły w węgierskim spektaklu uniwersalnej wymowy tekstu. Choć bohaterowie wygłaszają niekończące się, momentami skrzące się od błyskotliwego humoru monologi, trzaskają drzwiami na potęgę, biegają jedni za drugimi z nożem czy ze strzelbą, rzucają kamieniami i puszkami groszku, w pewnym momencie stwarzając nawet realne zagrożenie podpalenia sceny, ich motywacje są zawsze czytelne. Opierając się na kilku tekstach irlandzkiego dramaturga, twórcy przedstawiają nam kalekę, obiekt niekończących się kpin mieszkańców wysepki Inishmaan (powierzchnia: 9,12 km2, liczba mieszkańców: nie więcej niż 200), który niespodziewanie staje przed szansą wyjazdu do Ameryki na podbój Hollywoodu. Obserwujemy swary dwóch braci, oskarżających się wzajemnie o każde swoje niepowodzenie, oraz księdza tracącego wiarę około dwunastu razy na tydzień. U podstaw każdego ich działania leżą proste emocje: miłość, zawiść, potrzeba bliskości, zwątpienie, zazdrość. Wydobycie tych wspólnych wszystkim ludziom motywów na światło dzienne stanowi przy tym dobre uzasadnienie sięgnięcia przez Węgrów po teksty na pierwszy rzut oka hermetyczne, aż „tchnące irlandzkością”.

Młodzi węgierscy aktorzy doskonale czują się w odrealnionej konwencji, wymagającej od nich przesadnej, nadekspresyjnej gry. Przestrzeń ograniczoną kolekcją starych, zużytych mebli, służących głównie do przewracania i ciągłego przestawiania, wypełniają gwałtownymi ruchami, niejednokrotnie zaskakującymi zestawami przekleństw i, co najważniejsze, atmosferą dobrej – nawet jeśli niezmiernie wyczerpującej – zabawy. Na szczególne wyróżnienie zasługują młodzieńcy wcielający się w role Colemana i Valene’a, dwóch wspomnianych wyżej braci, których kłótnie, osiągające apogeum w uroczej demolce z wykorzystaniem strzelby, stołu, kuchenki gazowej i paru innych sprzętów, stanowią zdecydowanie najzabawniejsze fragmenty spektaklu.

Trudno jednak w przypadku Ćwiczeń z McDonagha mówić o pełnym, niekwestionowanym artystycznym sukcesie. Dwie i pół godziny to zbyt wiele jak na spektakl dość jednostajny, pozbawiony wyrazistej dynamiki. Choć całość składa się z etiud, z których tylko wybrane powiązane są ze sobą, wszystkie fragmenty rozgrywają się w tempie tak wysokim, że momentami trudno jest złapać oddech i aż prosi się, by zakrzyknąć „Proszę Państwa, może by tak mała przerwa?”. Zdarza się więc, że gdzieś tylnymi drzwiami podstępnie wkrada się do głowy delikatne uczucie znużenia i przesytu. Na szczęście prezentowana przez aktorów werwa ostatecznie zaciera to niepożądane wrażenie.

Oklaskom nie było końca.

Robert Mróz

Karolina Ćwiek: Nasza historia odbija się w tej sztuce

Z członkami zespołu Akademie Umeni z Bańskiej Bystrzycy (Słowacja)
o spektaklu Holuby i Šulek rozmawia Karolina Ćwiek

- Dlaczego akurat Podhradský? Dlaczego wystawiacie ten tekst?

- Skąd ten Podhradský?…

- Czy nie jest tak, że zgodnie ze zwyczajem, kiedy wystawia się spektakl w ramach akademii teatralnej, powinien być to tekst ważny dla wszystkich? Daje to szansę wykazania się tym, co umie się najlepiej.

- Sztuka została wybrana raczej ze względu na treść. To, co dzieje się w tej sztuce, wydarzenia, o których ona opowiada, właściwie nie dotyczą już nas bezpośrednio, ale… Opowiada częściowo o relacji słowacko-polskiej, więc jest także w pewien sposób „międzynarodowa”. Ale przede wszystkim mówi o tym, co się działo wtedy na Słowacji. O walce o język słowacki.

- Czy wy także widzicie aktora jako tego, który popularyzuje dany język i kulturę ze sceny? Myślicie, że to rola wciąż aktualna?

- Oczywiście. Cała sztuka mówi przecież tylko o tym. Nasza kultura, język i cała nasza historia odbijają się w tej sztuce. Podhradský zajmuje się przecież kwestią języka narodowego. I kultury.

- A nie sądzicie, że dzisiaj mówi się głównie o europeizacji, a kultura narodowa to pojęcie momentami niebezpiecznie pachnące nacjonalizmem?

- Być może tak jest. Są na pewno ludzie, którzy zrozumieją przedstawienie tylko jako sztukę, którą musimy zagrać. Są jednak też tacy, do których ta sztuka przemówi. Głównie ci starsi. Oni może lepiej o tym wiedzą. A ci młodsi, którzy o tym nie wiedzą, przynajmniej się dowiedzą. Ponadto w tej sztuce cała strona językowa jest dość skomplikowana, nie mówimy tylko w naszym języku, ale także w bibličtinie [słowacka redakcja literackiej czeszczyzny opartej na tłumaczeniu Biblii – przyp. rec.], po łacinie, po polsku. I właśnie teraz, grając to w obecnych czasach, możemy w jakiś sposób pokazać specyfikę każdego narodu – dzięki temu, co niesie ze sobą ta sztuka. Bez degradowania żadnego z nich. Pokazać, że każdy naród ma coś wyjątkowego, swojego. A w tej historii każda nacja ma swoje własne ważne miejsce. Myślimy, że to cenne.

- Ale czy jest możliwe, żeby publiczność na festiwalu zrozumiała ten tekst, skoro kontekst historyczny jest jej właściwie obcy?

- Raczej nie… Jeśli przyjdą młodzi – a tych zapewne będzie większość, to… Raczej za wiele im to nie powie.

- Ale skoro jest, jak mówiliście, jakiś pierwiastek uniwersalny w całej sztuce?…

- Oczywiście, prościej jest zrozumieć, kiedy się coś wie. Kiedy brakuje znajomości historii, ciężej jest się połapać, o co chodzi. My, jako studenci, zrozumieliśmy ze sztuki bardzo dużo w momencie, kiedy intensywnie nad nią pracowaliśmy. Ale każdy znajdzie tam coś, na czym może się skoncentrować. Ta inscenizacja jest robiona w dość niezwykły sposób, taki quasi-filmowy. Naszym zdaniem, zawsze znajdzie się coś, co widza zainteresuje czy przyciągnie jego uwagę. Wszystko dzieje się w kilku wątkach. Jest fragment, który rozgrywa się na polu bitwy, w czasie wojny, kolejny dzieje się na przykład między szturowcami [grupa skupiona wokół Ľudovita Štúra, słowackiego budziciela narodowego - przyp. rec.]. Są w tej sztuce rzeczy, które mogą widza zainteresować. Myślimy, że każdy z widzów znajdzie tam dla siebie jakiś wątek, który będzie śledził.

- A jak było z pracą nad przedstawieniem? Obowiązywała tylko wizja reżysera, czy wszyscy uczestniczyliście w pracy?

- Każdy znalazł tam coś „swojego”. W większości mieliśmy realizować wizję reżysera, ale kiedy zaczęliśmy pracować nad własnymi postaciami, większa część pracy spoczywała na nas, żeby to dopieścić, doszlifować. Więc wizja reżysera to jedna sprawa, a nasza własna praca to druga. Ważne było, by każdy zrozumiał i zrealizował swoją postać.

Karolina Ćwiek

Highslide JS
1
fot. Marta Ankiersztejn

Iga Kruk: Czy do płaczu, czy do śmiechu?

O spektaklu Holuby i Šulek w reżyserii Matúša Ol’hy
z Akademii Sztuk w Bańskiej Bystrzycy

Zapowiadało się intrygująco. Nieschematyczna przestrzeń gry, scenografia tworzona głównie przez sztuczne, łyse drzewa, piękny śpiew chóru dziewcząt w ludowych strojach… Ale niestety, nie pojawiło się już nic więcej. A na 100-minutowy spektakl to jednak zbyt mało.

Dramat Podhradský’ego jest dla Słowaków ważny jako świadectwo ich narodowej historii. Z tego punktu widzenia stanowi również interesujący materiał dla widzów innych narodowości. Nie oszukujmy się jednak – jest to zupełnie nienadzwyczajna, prosta historia. O miłości pięknej, która jednak przegrywa z patriotyzmem, a wszystko oczywiście kończy się śmiercią. Jako widzowie teatralni wiemy jednak doskonale, że z takiego tworzywa też można stworzyć wspaniałe przedstawienie, ale: taki tekst wymaga na scenie interpretacji.

Jaka jest interpretacja Słowaków? Czy kłócą się z dramatem, odrzucają go, czy też może bezkrytycznie przyjmują? Niestety, nie dane nam jest się tego dowiedzieć. Z jednej strony – zdawać się może, że przyjęta konwencja sugeruje dystans. Jeden z aktorów czyta didaskalia poprzedzające każdą scenę – wtedy aktorzy się przegrupowują, jedni schodzą, drudzy wchodzą, po drodze zakładając na siebie ubrania, zdjęte z drzew-wieszaków… W dodatku dziewczyny grają chłopców, a kilka scen jest wyraźnie przerysowanych – jak choćby jedna ze scen miłosnych, pełna szerokich gestów i głośnych westchnień. Niby dobrze – ale nie całkiem.

Po pierwsze – to już wszystko było (i to często w lepszym wydaniu, niestety u słowackich aktorów nie dało się zauważyć żadnego określonego stosunku do ról). Po drugie – to tylko jedna warstwa spektaklu. Niby obrano pewną konwencję – ale niestety nie trzymano się jej konsekwentnie. Oprócz kilku scen, większość grana była całkiem na serio, dystans znikał. Współczuliśmy dziewczynie, której ojciec umierał – więc dobry uczynek bohatera mógł nas tylko wzruszyć. A właściwie wzruszyłby – gdyby nie te wszystkie czysto zewnętrzne przejawy dystansu. Sytuacji nie poprawia ostatnia scena, w której przedstawiciele wszystkich narodów podległych cesarzowi austriackiemu składają mu pokłon – w tle, na stryczkach, zamiast ciał bohaterów, wiszą skrzypeczki. Owszem, postać cesarza można uznać za komiczną. To młody, przestraszony chłopak. Ale to znowu tylko jeden z wielu elementów. I my, widzowie, nie wiemy – czy wzruszyć się, czy uśmiechnąć?

Pojawia się jeszcze jedna wątpliwość – czy jest sens na Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych przywozić spektakl tak mocno związany z historią danego kraju? Pewnie tak, ale tylko pod warunkiem, że da się z niego wyciągnąć uniwersalne przesłanie – albo chociaż przedstawić go tak, by był dla widzów naprawdę interesujący. Niestety, Holuby i Šulek nie spełnili żadnego z tych warunków.

Iga Kruk

Michał Rogalski: Nie wyganiajcie fizyka!

Z Krzysztofem Zanussim o roli kształcenia w praktyce aktorskiej rozmawia Michał Rogalski

– Po co aktorowi dyplom magistra?

- Proszę Pana, nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. Bardzo wielcy aktorzy nie mieli tytułu magistra i pewnie dalej mogą go nie mieć. Również w garażu można rozwinąć wielką firmę informatyczną, bez studiów. Wszystko jest możliwe na świecie, tylko trudne. Studia wiele ułatwiają. Teraz pytanie, na ile takie zakorzenienie w kulturze jest aktorowi potrzebne? Jest pewną szansą. Daje mu możliwości rozwojowe. Daje mu szansę być o wiele bardziej uniwersalnym aktorem, niż byłby jako naturszczyk. Z kolei jako naturszczyk może w pewnej wąskiej specjalności zajść bardzo daleko, a często wybić się i nadrobić to, czego nie zdobył na studiach. To są rzeczy, co do których nie ma jasnych reguł, ale są pewne tendencje i ja skłaniam się ku tej tendencji, która każe się aktorom wykształcić i – na przykład – znać literaturę dramatyczną. Nawet tę, w której człowiek nie gra. Ja wierzę w model anglosaski, który przedstawia aktorstwo jako dyscyplinę przydatną w wielu zawodach, a nie tylko na scenie czy w filmie. Ten model mi się bardzo spodobał. I prawnik, i lekarz może sobie wziąć klasę z aktorstwa, a jeśli się okaże wybitny, to bierze tych klas coraz więcej. Jeśli się okaże bardzo wybitny, to wreszcie na tym kończy swoje studia i w tym się specjalizuje, a każdemu innemu te studia są też przydatne. Bardzo zdrowo jest, gdy w obsadzie są ludzie, którzy celują w to aktorstwo i ci, którzy nie celują. Są tacy, którzy z góry wiedzą, że będą pracowali w sądzie, ale także gotowi są wystąpić i wyrecytować Fredrę – i czasem robią to całkiem dobrze. Model, który nie przywiązuje studiów do zawodu, wydaje mi się przyszłościowym modelem. Szkoda więc, że aktorstwo w Polsce nie jest dostępne dla ludzi innych specjalności. Byłoby bardzo dobrze, gdyby było dostępne dla wielu innych wydziałów i gdyby ludzie mogli dobrowolnie z niego korzystać. Myślę, że mielibyśmy wyższą kulturę, chociażby nawet w życiu politycznym.

- Czyli hermetyczny model, gdzie mamy oddzielną szkołę z zajęciami praktycznymi odpada?

- Zajęcia praktyczne uważam za bardzo pożyteczne, tylko chętnie bym to widział jako wydział uniwersytetu, na który przyjeżdżaliby studenci z bardzo wielu wydziałów i nikogo by nie wygoniono. Nawet matematyka i fizyka.

-A gdzie byłby wtedy „wstępny odsiew”, jakim jest egzamin do szkoły teatralnej? Czy chętnych nie byłoby zbyt wielu?

- Chęć to oczywiście za mało i ja bym ten odsiew oczywiście stosował, ale już przy każdym, kto się zgłasza na te zajęcia. Można wtedy spokojnie robić egzamin i mówić: „w pana przypadku to nie warto”.

- Czy aktor musi znać metodę Stanisławskiego lub poglądy Craiga? Czy zaplecze kulturowe, o którym Pan mówi, nie szkodzi częściej niż pomaga?

- Zawsze świadomość, czy raczej nadświadomość, może być ogromną kulą u nogi, ale to obowiązuje w każdej innej sztuce i w wielu dziedzinach życia. Tak bywa, że człowiek, który nic nie rozumie, robi coś czasem najlepiej, bo nie zdaje sobie sprawy z odpowiedzialności. Wyszedł i zagrał, i nawet nie wie, jak to się stało. To też jest możliwe, ale zawsze grozi tym, że będzie się aktorem jednorazowego użytku. A chcemy jednak, aby aktorzy byli wielcy naprawdę, to znaczy, żeby byli tak uniwersalni, aby nas zachwycali. Kształcenie to uruchomienie pewnego potencjału. Czasami z pewnym ryzykiem, że nadświadomość może kogoś zadusić. Ona dławi.

- Potencjał, o którym Pan mówi, jest również czysto intelektualny, a nie tylko organiczny?

- Tak. To jest właśnie kwestia tego, na ile tematów możemy porozmawiać i o co możemy się oprzeć. Widzi Pan, jest jeszcze inna rzecz. Laurence Olivier, któregoś dnia po premierze jednej z przeklętych sztuk – Otella, Makbeta czy Króla Leara – naprawdę zagrał genialnie. Po czym zszedł wściekły do garderoby. Jego garderobiany mówi: „Mistrzu, Pan to genialnie zagrał”. On na to: „Wiem!”. „No to dlaczego Pan taki niezadowolony?”. „Bo nie wiem dlaczego tak zagrałem!”. Świadomość w teatrze jest zawsze potrzebna. W kinie może jej nie być. Aktor może zagrać genialnie i zobaczyć to dopiero na projekcji. To dlatego, że kino lubi śledzić aktorstwo, które jest zdarzeniowe, jest niepowtarzalne. Raz tak zagrał, drugi raz już tak nie zagra – nie szkodzi, w filmie wystarczy. Nawet cieszymy się z tego, że zarejestrowaliśmy coś, co zdarzyło się tylko raz i nie może się już więcej zdarzyć.

- Kwestia „genialności” w kinie to przecież też sprawa montażu!

- Oczywiście, możemy montażem dopomóc. Scena tego wszystkiego nie zna. Na scenie musi być powtarzalność, a w kinie wręcz przeciwnie. Niepowtarzalność jest atutem. Wie pan, dlatego to mówię, żeby nie absolutyzować żadnego z tych sądów, bo bardzo łatwo jest być takim poczciwym dydaktykiem i mówić, że im więcej wiedzy, tym lepiej. Czasem, dla niektórych, tym gorzej. Ale generalnie tendencja jest taka, że jednak lepiej. Trzeba czytać filozofów.

- Nie wiem, czy w przypadku aktorów jest to aż tak potrzebne. Filozof przestawia się na inny, bardziej refleksyjny sposób podejścia do życia, a to z modelem praktycznym nie ma wiele wspólnego.

- Ma. Uczestnictwo w świecie musi wynikać z tego, że ma się opanowany cały szereg reakcji na świat. Jak pan zagra ironię, jeśli pan nie czuje, w czym leży podejście ironiczne?

- Co w takim razie umożliwia kształcącym się aktorom trwający festiwal? Czy to jest dla nich jakaś szansa, czy raczej rodzaj jakiegoś festynu?

- Wszyscy się kształcą w izolacji, ale potem chcą wyjść do świata. Niechże więc wychodzą! To jest właśnie najważniejsze, aby wyszli i aby ktoś ich zobaczył, aby zagrali przed kimś. Jak pan wie, każdy aktor przed lustrem jest genialny. Zagranie genialnie Hamleta przed lustrem nie jest niczym trudnym. Dopiero zrobienie tego przed widzem staje się prawdziwym aktem twórczym i metodą sprawdzenia. Widz krytyczny i fachowy, na którego aktorzy tu trafią, jest tym widzem najtrudniejszym.

Michał Rogalski

Ewa Uniejewska: Poniżeni w Guantanamo

O Złych ludziach w Guantanamo w reż. Fabia Omodei z Akademii Teatralnej Sofia Amendolea w Rzymie

Tematy, wokół których oscylują spektakle Fabia Omodei, nie należą do łatwych. W ostatniej edycji festiwalu reżyser przedstawił swoje zainteresowanie problemem obozów koncentracyjnych. W tym roku powrócił na festiwalową scenę ze spektaklem, poruszającym kwestię osadzenia Pakistańczyków w więzieniu o zaostrzonym rygorze. Przełożenie kontrowersyjnego tematu na sceniczne deski stanowi dla włoskich aktorów wyjątkowo trudne zadanie. Reżyser wymaga od nich pełnego zaangażowania i umiejętności przekraczania własnych barier i ograniczeń. Jego wypowiedź charakteryzuje się brutalnym językiem, pełnym dosłowności i prowokacji. Każda prowokacja powinna mieć jednak swoje granice, zwłaszcza ta, którą proponuje się młodym aktorom dopiero wchodzącym w świat teatru.

Na Zachodzie nagość w teatrze już kilkadziesiąt lat temu stanowiła bardzo popularny środek scenicznej wypowiedzi. W Polsce potrzeba było dużo więcej czasu, by przestała budzić radykalny sprzeciw. Jej obecności na scenie wciąż towarzyszą mieszane uczucia, chyba że jest ona uzasadniona. W Złych ludziach w Guantanamo nagie ciała przestają przynależeć do aktorów i stają się ciałami więźniów poniżanych i torturowanych w zakładzie. Uzasadnienie – jest. Jednak temat wydaje się być potraktowany zbyt dosłownie, został przełożony na deski sceniczne w stosunku jeden do jednego. Magię teatru zastępuje brutalna rzeczywistość, bardzo konkretne studium przemocy. Nagie ofiary tłamszone są przez swoich oprawców, gwałtownym ruchem sprowadzane do parteru. Biegną w miejscu z czarnymi workami na głowach, wymachując poddańczo flagami. Sytuacja jednak odwróci się. Nagie ofiary, które wcześniej same wymierzały sobie uderzenia w policzek, przystąpią do katowania swego oprawcy. Najpierw rozbiorą go do naga, by później nałożyć mu dziecięcą pieluchę i zaśpiewać. Ciała aktorów są nagie, ale ich nagość stanowi konsekwencję gwałtu, poniżenia, naruszenia godności ludzkiej. Ich widok doskwiera, a doznawane przez nie upokorzenie razi.

Włoski spektakl sięga po środki atakujące widza, stara się go ogłuszyć i zakrzyczeć. Wraz z narastaniem brutalności, wzrasta poziom natężenia dźwięku oraz intensywność ruchu. Wzmaga się poczucie absurdu, osaczenia, których konsekwencją staje się bolesny wyrzut: WHY?

Ewa Uniejewska

Highslide JS
1
fot. Bartek Warzecha

Dorota Sech: Gustaw, Gustaw, lep na muchy

o Ślubach w reż. Wojciecha Kościelniaka z PWST w Krakowie

Krakowska Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego zawitała do Warszawy z jedną z najpopularniejszych komedii Aleksandra Fredry. Śluby panieńskie to utwór mocno zakorzeniony w świadomości polskiego widza. Za każdym razem, gdy twórcy sięgają po dramat, muszą liczyć się z tym, że odbiorca ma w stosunku do tekstu pewne oczekiwania i przychodzi do teatru z konkretnym nastawieniem. Czy Śluby w reżyserii Wojciecha Kościelniaka sprostały temu zadaniu?

Słowo w komedii Fredry jest bardzo żywe, barwne, bawi wieloznacznością. Sprawnie skonstruowane dialogi idealnie oddają napięcie, które rodzi się podczas gry toczącej się na scenie. Oto Klara i Aniela, natchnione doświadczeniem zaczerpniętym z sentymentalnej literatury, postanawiają złożyć przysięgę i na zawsze pozostać w stanie panieńskim. Tymczasem gdzieś obok krążą Gustaw i Albin, mający w stosunku do dziewcząt zupełnie inne plany…

Krakowskie Śluby inspirują się tekstem, ale czasem trudno wychwycić spójną historię. To nie słowo jest najważniejsze, ale ruch, gest, wokal aktora. Z pewnością już sam punkt wyjścia jest nieoczekiwany – Śluby to musical. Musical, który zachwyca swoją plastycznością. Z prostej scenografii udało się stworzyć niezwykle „intensywną” rzeczywistość. Wyraźnie widać, że aktorzy uczestniczą w otaczającej ich przestrzeni, bawią się rekwizytem. Akcja została przeniesiona w świat owadów. Fakt ten zdradzają bardzo subtelne aluzje, chociażby o wiele za duże przedmioty, z których korzystają „owadzi” bohaterowie czy przekomiczna postać sługi Jana – wyraźnie wystylizowana na ruchliwą muchę. Widać bardzo dużą pracę aktorów nad ciałem. Każdy ruch zdaje się być przemyślany, a na całość patrzy się bardzo przyjemnie.

W tym światku Gustaw snuje swoje sieci, wikłając miłosną intrygę. Tańcząc i śpiewając, ośmiesza postanowienie Anieli i Klary, które wskutek jego działań lgną do znienawidzonych mężczyzn jak ćma do światła. Pozostaje jednak wrażenie, że sens w żaden sposób nie wynika z tekstu sztuki. Spektakl wiele na tym traci. Przede wszystkim została mu odebrana dawka dobrego humoru. Muzyka zdaje się zagłuszać istotę konfliktu i choć jest bardzo ciekawa, nadbudowująca aurę tajemniczości wokół wydarzeń na scenie, to za mało w niej różnorodności. Momentami prowadzi to do znużenia i nie pozwala skupić się na spektaklu.

Kościelniak proponuje oryginalną interpretację komedii Fredry. Aktorzy wydziału wokalno-aktorskiego PWST w Krakowie stworzyli na scenie warszawskiego teatru Studio piękny, misternie wykreowany obrazek, na który aż miło popatrzeć.

Dorota Sech

Dorota Sech: Grać, żeby nie grać

Relacja z warsztatu Wojciecha Urbańskiego Stanisławski wiecznie żywy

Na pytanie, czym tak naprawdę jest Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych ITSelF, jest tylko jedna odpowiedź, obejmująca wszelkie możliwe aspekty tego wydarzenia. Festiwal to spotkanie i wynikający z niego dialog. Na przełomie czerwca i lipca Akademia Teatralna skupia wokół siebie miłośników teatru z całego świata, co jest okazją do zetknięcia się z niezwykle różnymi metodami pracy, jak i z różnymi sposobami patrzenia na teatr, aktora, reżysera. To idealny czas, by szukać nowych źródeł inspiracji, wyciągać wnioski z rozbieżności kulturowych, a przede wszystkim uczyć się od siebie nawzajem.

Taką okazję stanowią warsztaty Wojciecha Urbańskiego poświęcone metodzie etiudowej Konstantina Stanisławskiego oraz jego kontynuatorów. Ten sposób pracy aktora nad rolą jest wciąż mało popularny w Polsce, mimo że Stanisławski zgodnie uznaje się za jednego z największych reformatorów teatru. Istotą procesu twórczego jest odtwarzanie przez aktora uczuć, myśli, impulsów. Liczy się autentyczność, która ma wynikać ze świadomości własnego ciała, umiejętnego korzystania z przestrzeni oraz z odpowiedniego prezentowania emocji. Aktor na scenie ma czuć to, o czym mówi i myśli.

Wojciech Urbański podzielił się swoim doświadczeniem zdobytym w czasie studiów w Petersburgu. Próbował pokazać uczestnikom warsztatów, że prawdziwą magię teatru widać wówczas, gdy widz patrzy na świat istniejący w umyśle aktora, wierzy w każdą jego decyzję. Budowanie roli rozpoczyna się od pracy nad samym sobą. Zaprezentowanie na scenie wewnętrznej prawdy może się udać, jeśli aktor zna samego siebie, swoje możliwości fizyczne, sposób, w jaki reaguje na bodźce zewnętrzne. Niezwykle ważnym elementem jest odnalezienie się w przestrzeni, stworzenie wokół siebie świata, będącego odzwierciedleniem pewnej, często niezwykle subiektywnej, rzeczywistości. Głównym narzędziem do stworzenia tych okoliczności jest wyobraźnia. Metoda Stanisławskiego przypomina, jak wielki potencjał leży w ludzkim umyśle. Zdolny jest on do tworzenia nowych sensów, modyfikowania i przetwarzania zdobytych już informacji. Dlatego tak ważne jest doświadczenie, wchłanianie poszczególnych elementów otaczającego człowieka świata, kontakt z przyrodą i obserwacja innych ludzi. Aby czerpać z przeżyć, należy ich jak najwięcej zgromadzić. Punktem wyjścia dla Stanisławskiego była dziecięca radość poznania, otwarcie się na świat.

Uczestnicy warsztatów nie tylko mieli możliwość zapoznania się z teorią, ale również mogli sprawdzić założenia metody etiudowej w praktyce. Brali udział w szeregu ćwiczeń, opanowując podstawowe narzędzia, którymi posługiwał się Stanisławski, oraz przygotowywali krótkie etiudy. Z pewnością była to wspaniała okazja, by zrobić pierwszy krok do samopoznania. Co ciekawe, po raz pierwszy w ramach MFST ITSelF, Akademia Teatralna uruchomiła warsztat teatralny, w którym uczestniczyli nie tylko zawodowi aktorzy czy studenci Akademii, ale również osoby często nie związane na stałe z teatrem, amatorzy. Wszyscy zgodnie twierdzili, że zorganizowane przy okazji festiwalu spotkanie jest świetną okazją do zdobycia wiedzy oraz spróbowania czegoś nowego, co do tej pory było im znane głównie z teorii.


Dorota Sech

Ewa Uniejewska: Znaleźć coś dla siebie

z Kamilem Dominiakiem, studentem Akademii Teatralnej w Warszawie, rozmawia Ewa Uniejewska

- W Pannach z Wilka grasz Wiktora Rubena, czterdziestoletniego mężczyznę, który po latach wraca do miejsca swoich corocznych wakacji. W jednej ze scen ujętych w opowiadaniu, Wiktor próbuje wykreślić linię swojego życia, jednak dostrzega w nim luki. Piętnaście lat poza Wilkiem symbolizuje elipsa; sam bohater określa te lata jako „życie inne, skończone”. W niczym nie przypominasz Rubena. W jaki sposób młody aktor może zagrać taką postać?

- To nie jest łatwe zadanie. Podstawą pracy naszej i pani profesor Mai Komorowskiej było założenie, że każdy z nas ma w swoim życiu pewien obszar, którego mu żal, z powodu którego jest mu smutno. Staraliśmy się wyłowić z nas takie uczucia.

- Maja Komorowska to nie tylko wybitna aktorka, ale również wymagający pedagog. Na czym polegała specyfika waszej współpracy?

- Pani profesor jest bardzo precyzyjna w tym, co robi. Dąży do stworzenia partytury zdarzeń, jest bardzo wrażliwa na prawdę sceniczną. Dba o każdy szczegół. Jeśli moja ręka kłamie, to pracujemy nad tym, żeby przestała kłamać. Pani profesor kieruje się dwiema kategoriami: coś jest albo prawdziwe, albo nieprawdziwe. Praca z nią jest koronkowa, powolna i szczegółowa. Pani profesor ceni pewien rodzaj subtelności, który również dla mnie jest bardzo istotny. Sądzę, że na tej płaszczyźnie dobrze się rozumiemy. Podoba mi się to, co Maja Komorowska proponuje mi jako nauczyciel.

- Jednak zanim zacząłeś grać w spektaklach dyplomowych, musiałeś przede wszystkim dostać się do Akademii Teatralnej. Czy pamiętasz jeszcze te emocje, które obecnie towarzyszą kolejnemu rocznikowi kandydatów na wydział aktorski?

- Tak. Oczywiście, moje oczekiwania względem szkoły uległy z czasem weryfikacji, o pewne rzeczy jestem mądrzejszy. Młody człowiek przychodzi do szkoły z nadzieją i pasją, jednak często otrzymuje rozbieżne informacje co do tego, co jest dobre, a co złe. Może się łatwo pogubić. Ale w gruncie rzeczy udało mi się znaleźć coś dla siebie. Znaleźć drogę, którą chcę podążać.

- A ta droga prowadzi na deski teatrów zawodowych.

- Tak. Gram w musicalu w warszawskim OCH-Teatrze, a niedługo zacznę pracę w Teatrze Muzycznym w Gdyni, gdzie wcielę się w rolę Osła w musicalowej wersji Shreka.

- Ostatni rok studiów, na którym przygotowujecie spektakle dyplomowe, wiąże się również z udziałem w festiwalach. Tym razem gracie Panny z Wilka w ramach 6. MFST ITSelF. Jakie oczekiwania wiążesz z tym festiwalem?

- Najbardziej interesuje mnie spotkanie kultur, wymiana kulturowa. Nie interesują nas nagrody, nie interesuje nas prestiż. Piękna jest idea.

Ewa Uniejewska

Highslide JS
Kamil Doniniak
fot. Marta Ankiersztejn

Iga Kruk: Koń jaki jest, każdy widzi

o otwarciu 6. Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych

Od oficjalnych uroczystości, takich jak otwarcie festiwalu teatralnego, oczekuje się wielu rzeczy. Nie powinny być długie, nudne, lecz w odpowiednich proporcjach łączyć powagę i szacunek dla zaproszonych gości z atmosferą entuzjazmu i spontaniczności. Wczorajsze otwarcie 6. MFST z całą pewnością spełniło wszystkie te oczekiwania.

Zaczęło się oficjalnie – od przemówienia rektora Akademii Teatralnej Andrzeja Strzeleckiego, który powitał wszystkich przybyłych na Festiwal. Wymienione zostały kraje, których reprezentanci przyjechali do Warszawy. Przegląd urozmaicały (wyświetlane na stojącym na scenie dużym, białym koniu) flagi kolejnych państw. Koń zresztą stanowił nie lada zagadkę dla większości osób na widowni – przyznaję, że sama zastanawiałam się, co też właściwie koń ma wspólnego z teatrem? Dlaczego to właśnie on tam stoi? Wątpliwości rozwiał rektor w dalszej części swojego przemówienia, kiedy zwrócił się do młodych aktorów – mówiąc, że ich przyszłość rozpięta będzie pomiędzy słowami „Konie zajechały” a „Królestwo za konia” – spostrzeżenie nie tylko błyskotliwe, ale i trafne. Koń został umotywowany.

Konie pojawiły się także w piosence Legenda wykonanej przez absolwentów Akademii Teatralnej w Warszawie. Wydaje mi się, że była ona najsłabszym punktem programu, nie ze względu na wykonanie, które było naprawdę piękne i któremu nic nie można zarzucić, ale przez to, że jej poważny nastrój nie pasował do raczej nieformalnej całości uroczystości. Tym bardziej, że po przemówieniu Cezarego Morawskiego, dyrektora artystycznego festiwalu, studenci Akademii wykonali na klaksonach „dżingiel festiwalu” – tym razem już bez konia, ale za to z gąską (Gdybym ci ja miała…).

Zwieńczeniem ceremonii otwarcia był pokaz spektaklu MAPA wyreżyserowanego przez Andrzeja Strzeleckiego. Bohaterami spektaklu jest młode małżeństwo z polskiej prowincji, które odkrywa, że pod postacią wszystkiego, czego używają na co dzień, przychodzi do nich świat (drut do biustonosza z Irlandii, bawełna na ubrania z Afryki przetwarzana w fabryce w USA, grecki ser feta, którego opakowanie zostało wyprodukowane jeszcze gdzieś indziej). Niestety, wkrótce ten świat w sposób jak najbardziej brutalny i bezpośredni wkracza w ich życie, by rozdzielić małżonków na zawsze. Choć kończy się smutno, jest to jednak spektakl dobrze podkreślający międzynarodowość Festiwalu.

Niniejszym – 6 MFST ITSelF został oficjalnie rozpoczęty. Miejmy nadzieję, że wszystkie jego wydarzenia będą tak samo barwne!

Iga Kruk

Highslide JS
1
fot. Marta Ankiersztejn

UROCZYSTOŚĆ OTWARCIA FESTIWALU 27.06.2011

Highslide JS
1
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
prof. ANDRZEJ STRZELECKI – rektor Akademii Teatralnej
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
2
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
CEZARY MORAWSKI – dyrektor festiwalu i dyrektor artystyczny 6. MFST ITSelF
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
3
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
4
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
Monika Węgiel
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
5
fot. Bartek Warzecha
Highslide JS
6
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
Prof. Maja Komorowska
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
7
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
Marcin Mroziński
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
Natalia Sikora
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
8
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
9
fot. Marta Ankiersztejn
Highslide JS
10
fot. Marta Ankiersztejn

Hanna Rudnicka: Lee nie uczył grać

z Anną Strasberg rozmawia Hanna Rudnicka


- Czym jest dla Pani kształcenie aktora? Zawodem, wyzwaniem, misją?
- Dzielenie się tym, czego nauczyłam się od Lee, jest moją pasją.

- Czy metoda stosowana w Lee Strasberg Theatre & Film Institute jest wciąż dokładnie tym samym systemem, który wypracował Lee Strasberg, czy jego idee ewoluowały?

- Uczymy w ten sam sposób, w jaki robił to sam Lee. Lee nie uczył grać; uczył żyć – pracować nad własnym światem, doświadczeniami, poczuciem prawdy i zaufaniem do tej prawdy, którą będzie się wyrażać.

- Czy miała Pani kiedyś bliższą styczność z polskimi aktorami? Jeśli tak – jakie widzi Pani główne różnice między ich i Pani wychowanków przygotowaniem i podejściem do zawodu?

- Pracowałam z ogromną liczbą aktorów wszystkich narodowości i ze wszystkimi odnajdowałam więź. Aktorzy, którzy pracują najciężej i nie przestają się uczyć, stają się najodważniejsi. A to, czego oczekujemy od aktorów, to odwaga i prawda.

- Jaką wiedzę pragnie Pani przekazać młodym reżyserom, którzy uczestniczyć będą w Pani warsztatach podczas MFST? Proszę uchylić rąbka tajemnicy – na czym polegać będzie ten krótki kurs?

- Odkryłam, że reżyserzy, którzy poznają mechanizmy rzemiosła aktorskiego, a następnie łączą tę wiedzę z wizją i zrozumieniem procesu twórczego aktora, są w stanie porozumieć się z aktorem wspólnym dla nich obojga językiem. Jeśli chodzi o warsztaty, chciałabym, by były niespodzianką. Podzielę się tym, czego uczę wszystkich aktorów. Jednakże, za każdym razem, gdy prowadzę zajęcia, jest to jakby pierwszy raz, zawsze ma to w sobie świeżość. Zobaczę, gdzie zaprowadzi nas doświadczenie.

- W tym roku Lee Strasberg Theatre & Film Institute uczestniczy w MFST po raz pierwszy. Jakie są Państwa oczekiwania i nadzieje związane z udziałem w festiwalu?

- Spodziewam się zyskać wiedzę od osób uczestniczących w festiwalu i nie mogę doczekać się wymiany myśli – jestem niezwykle podekscytowana wiedząc, że ta podróż przejdzie wszystkie moje oczekiwania. Mam nadzieję stworzyć trwałe więzy przyjaźni dzięki sztuce teatru i mówić językiem kreatywności, który nie wymaga translacji.

Highslide JS
Anna Strasberg

Ewa Uniejewska: Chłonąć jak najwięcej

z Martą Kurzak, studentką Akademii Teatralnej w Warszawie, rozmawia Ewa Uniejewska

- W Akademii Teatralnej wciąż trwają egzaminy wstępne na wydział aktorski. Ty te doświadczenia masz już dawno za sobą. Czy Twoje oczekiwania względem Akademii dużo różniły się od tego, z czym spotkałaś się, wchodząc w jej progi?

- Na wydział aktorski dostałam się za pierwszym razem. Przyznam szczerze, że nie byłam przygotowywana do egzaminów wstępnych przez kogoś, kto by dokładnie wiedział, czego się na tego typu egzaminach oczekuje od kandydata.

– Czyli weszłaś w żywioł, którego wcześniej w ogóle nie znałaś.

- Tak. Weszłam w ten żywioł zupełnie nieświadomie. Miałam poczucie, że czegoś będą ode mnie oczekiwać i po części oczywiście spodziewałam się, co to może być. Jednak nie do końca wiedziałam, co powinnam zrobić, by ich oczekiwania spełnić, zadowolić ich. Dlatego miałam w sobie sporo luzu. Wychodząc z sali nie wiedziałam, czy komisja rozpatruje mnie jako potencjalnego studenta tej szkoły.

- Pozostał ci ten luz? Czy jednak gubi się go w trakcie kolejnych lat studiów?

- Wydaje mi się, że to nie chodzi o luz. Traci się jednak jakąś świeżość, naiwność w byciu na scenie.

– Już podczas studiów?

- Tak. Na studiach z czasem zaczynasz rozumieć, co jest ewidentnym błędem na scenie, a co staje się dla niej w jakiś sposób interesujące. Materia sceniczna, to, co dzieje się na scenie, nie jest oczywiście do końca wymierne, ale pewne rzeczy trzeba wiedzieć, bo tego uczą w szkole. To pozbawia nas autentycznej beztroski w byciu na scenie. Wiele rzeczy przestaje być naiwnych, stają się raczej staranne, usystematyzowane.

– Wyuczone.

- Właśnie. Oczywiście każde z nas jest inne i stara się o zachowanie na scenie swojej indywidualności. Z tej szkoły nie wychodzą identyczne aktorki i identyczni aktorzy. Każdy ma swoją własną wrażliwość podyktowaną własnym doświadczeniem. Wydaje mi się, że to jest szalenie ważne, by zachować tę świeżość, naturalność.

– W szkole masz kontakt z autorytetami, wybitnymi twórcami polskiego teatru. Jak podchodzisz do pracy z nimi? Patrzysz krytycznym okiem na ich propozycje, czy raczej starasz się chłonąć ich słowa?

- Raczej wybrałam taką drogę, by chłonąć. Chłonąć jak najwięcej, a potem być może uda mi się z tego wypracować swój sposób na teatr. Staram się być otwarta, by nie odrzucić czegoś pochopnie.

– Przy spektaklach dyplomowych pracowaliście z różnymi reżyserami. Jak wspominasz tę współpracę? Jednak gotowe spektakle, spektakle dyplomowe, różnią się od wcześniejszych etiud czy egzaminów z poszczególnych przedmiotów.

- Faktycznie, to duża różnica, ale bardzo przyjemna. Cieszyłam się, że mogliśmy skupić się na jednej rzeczy, przez półtora miesiąca pracować nad czymś jednym, bardzo konkretnym. Mogłam oddać się temu w pełni. To ważne doświadczenie, pewna próba podsumowania tego, czego się do tej pory nauczyliśmy. Ale prawdziwa weryfikacja przychodzi po szkole.

– Co prawda jeszcze jesteś studentką, ale już zaczynasz grać na deskach teatrów zawodowych. Jak odnajdujesz się w strukturach instytucji, jaką jest teatr?

- Zostałam bardzo miło przyjęta i mam dobre warunki pracy. Udaje mi się dobrze dogadywać z ludźmi, z którymi pracuję.

– Czy Akademia Teatralna dobrze przygotowuje do tej pracy? Czy jednak pewne rzeczy stanowiły dla ciebie zaskoczenie?

- Na tyle, na ile może przygotować, to przygotowuje. Chociaż w Akademii, nawet podczas pracy nad spektaklami dyplomowymi, byłam przyzwyczajona, że mamy dużo czasu. Mogliśmy swobodnie próbować, czas nie był ograniczony. W teatrze zawodowym miałam poczucie, że jest go o wiele mniej. Wydawało mi się, że będzie jakiś spokój w tym wszystkim. A tego nie było.

– Teatr, w którym grasz, kojarzony jest raczej z klasycznym repertuarem. Czy to są sztuki, w których się odnajdujesz, czy jednak wolałabyś zagrać w czymś bardziej „nowatorskim”?

- Staram się na nic nie zamykać. Ale rzeczywiście, ten profil, jaki ma Teatr Polski, zdecydowanie mi odpowiada. Chociaż chciałabym wszystkiego spróbować. Aktor powinien za wszelką cenę walczyć o to, żeby mieć szerokie emploi, żeby obsadzano go w różnego rodzaju repertuarze.

– Spektakle dyplomowe, w których brałaś udział, zostały dostrzegane i nagradzane na festiwalach. Teraz przyszła pora na MFST ITSelF. Jak wspominasz tego typu imprezy i z jakimi oczekiwaniami wiąże się dla Ciebie ten festiwal?

- Chciałabym przede wszystkim obejrzeć jak najwięcej spektakli, zobaczyć tyle, ile się da. Na pozostałych festiwalach nie miałam takiej możliwości. Jestem bardzo ciekawa.

Ewa Uniejewska

Highslide JS
Marta Kurzak
fot. Marta Ankiersztejn

Dorota Sech: Nie ma jednego klucza do sztuki

z Andrzejem Strzeleckim, rektorem Akademii Teatralnej, rozmawia Dorota Sech

- Rok akademicki 2010/2011 był dla Akademii Teatralnej rokiem bardzo owocnym. Studenci IV roku pojechali ze spektaklem MAPA do Stanów Zjednoczonych. Spektakle Bracia Karamazow, Stracone Zachody Miłości, Panny z Wilka otrzymały wiele nagród na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, jeszcze chwilę temu Akademia obchodziła hucznie 200-lecie powstania Szkoły Dramatycznej, a już przed nami Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych… Czy było ciężko?
- Jednym z istotnych zadań prowadzącego Akademię Teatralną jest animowanie rozmaitych działań artystycznych oraz sprzyjanie i pomaganie najróżniejszym inicjatywom studentów i pedagogów. Ich ilość i jakość jest przedmiotem szczególnej troski kierownictwa Uczelni. Byłbym przeto nierozsądny, gdybym narzekał na mnogość zdarzeń, które w mijającym roku akademickim miały miejsce. Wspomniana MAPA na przykład reprezentowała Akademię na Festiwalu w Peru. Laureatką Głównej Nagrody Belgradzkiego FIST-u została nasza studentka wydziału reżyserii Kamila Michalak. Ola Domańska z wydziału aktorskiego przywiozła z St. Petersburga nagrodę za drugie miejsce w tamtejszym Festiwalu. To tylko niektóre przykłady interesującej i licznej studenckiej aktywności w ramach międzynarodowych kontaktów. Ale należy pamiętać, że są one tylko dodatkiem do działań obligatoryjnych, programowych oraz uzupełnieniem niezwykle bogatej oferty zajęć ponadprogramowych, choćby takich jak świetny warsztat taneczny prowadzony przez artystów Dance Theater Piny Bausch. Pogodzenie wszystkiego, co się w Akademii dzieje nigdy nie jest łatwe z powodu braku przestrzeni i rzeczy tak prozaicznej, jak fakt, że doba nie chce mieć więcej niż 24 godziny. Teraz np. mamy do czynienia z wyjątkową kumulacją. W ciągu miesiąca uporać musimy się z sesją egzaminacyjną (na samym wydziale aktorskim jest to ponad 40 pokazów egzaminacyjnych), z obchodami 200-lecia szkolnictwa teatralnego w Polsce (cały dzień sesji naukowej z udziałem najwybitniejszych ludzi teatru w Polsce oraz cały dzień wielkiego festynu teatralnego), z Międzynarodowym Festiwalem Szkół Teatralnych i z egzaminami wstępnymi, gdzie na wydział aktorski zdaje prawie 1500 kandydatów na 24 miejsca. To poważne wyzwanie, ale poważna Uczelnia, jaką niewątpliwie jest nasza Akademia, da sobie z tym radę.

- Podczas obchodów 200-lecia istnienia Szkoły Dramatycznej, dużo miejsca zajęła dyskusja nad warsztatem artysty dramatycznego. Jak Pan sądzi, a jako rektor Akademii Teatralnej wie Pan to zapewne najlepiej, w jakim kierunku zmierza edukacja aktora? Na co profesorowie kładą największy nacisk? Jakie metody kształcenia są stosowane?

- Po pierwsze – niczego nie wiem najlepiej. Ale wiem, że idea, której z całego serca sprzyjam – iżby w Akademii uczyli najlepsi, aktywni zawodowo artyści ma swój głęboki sens. Pedagodzy naszej Uczelni osiągają znakomite efekty swej pracy, dochodząc do nich bardzo różnymi drogami, których podstawową busolą bywa ich wielkie doświadczenie profesjonalne. Każdy z nich ma niejako autorski sposób prowadzenia zajęć. Nie ma jednego teatru i jednego sposobu dochodzenia do rezultatów. To uczelnia publiczna, państwowa a nie prywatne studio, które zgromadziwszy „wyznawców jednej wiary teatralnej” ma prawo nauczać jakiejś wybranej metody. Eklektyzm, różność jest niejako wpisana w formułę Akademii. Obdarzam profesorów pełnym zaufaniem. Wiem, że „kładą oni największy nacisk” na to, na co uważają, że kłaść trzeba i uczą młodych ludzi tych rzeczy, które uznają za najważniejsze i najbardziej przydatne w praktyce zawodowej. Nie oddalę się więc od prawdy mówiąc, że w naszej Akademii, w praktyce – studenci spotkają się z wszelkimi możliwymi sposobami myślenia o zawodzie. Kierownictwa wydziałów dbają o to, aby ten rodzaj wolności miał swoje precyzyjne odpowiedniki programowe i był zasadny i atrakcyjny od strony repertuarowej. Dodatkowo, rzeczą bardzo istotną jest dbałość o możliwie szerokie przygotowanie młodych studentów aktorstwa do umiejętności realizacji zadań w różnych formach i gatunkach. W teatrze, w filmie, w telewizji, w radio, w dubbingu czy w teatrze muzycznym.
- Spotkanie z Anną Strasberg będzie możliwością bliższego poznania metody Strasberga, z kolei prowadzone warsztaty przybliżą metodę Stanisławskiego. Ten sposób pracy wciąż jeszcze budzi pewne kontrowersje, wymaga od aktora niezwykle osobistego zaangażowania. Można odnieść wrażenie, że dzisiejsza publiczność żąda od aktora, aby jak najbardziej odkrył siebie, reżyserzy pozwalają sobie na akty psychologicznego ekshibicjonizmu. Gdzie jest granica, której nie powinno się przekroczyć?

- Ludzie na szczęście są różni. Nie ma jednego klucza do sztuki. Metody są od tego, aby je poznać. Sposób korzystania z nich jest całkowicie indywidualną sprawą konkretnego człowieka. Wedle mojej opinii, zawodowe uprawianie aktorstwa nie może być mylone z wizytą u lekarza. Profesjonalizm to świadomy wybór pożądanych środków artystycznych, służących wytyczonemu celowi. To umiejętność komponowania komunikatu artystycznego w obranej konwencji. Aktor niekiedy na próbach bywa „pacjentem” reżysera, ale to sytuacja tranzytowa, pomocnicza, służąca wyłącznie poszukiwaniu najlepszych i najskuteczniejszych artystycznie środków wyrazu. Później, w spektaklu mamy już tylko do czynienia z profesjonalną techniką przekazu. Tak jest u najlepszych aktorów. Ci nigdy nie przekroczą granicy rozsądku i tej drugiej, niekiedy równie ważnej – granicy gustu i smaku.

- W trakcie festiwalu zobaczymy spektakle szkół m.in. z Włoch, Iranu, Węgier. Nie sposób nie zwrócić uwagi na różnice kulturowe, symbole, które mogą być dla nas nieczytelne. Czy język teatru jest na tyle uniwersalny, aby pokonać te problemy?

- Język teatru to połączona suma rozmaitych języków przekazu. Potrafi działać ona na uczucia i emocje poza stroną czysto werbalną. Ale widzowie naszego Festiwalu i ze słownym przekazem nie powinni mieć problemów, gdyż wszystkie spektakle będą grane z tłumaczeniem.

- Czego spodziewa się Pan po festiwalu? Co może nas zaskoczyć?

- Festiwal jest spotkaniem. Teatr jest rozmową. Ja wciąż i nieustannie wierzę w siłę spotkania, w sens rozmowy. Chciałbym, żeby Festiwal był bardzo udany w indywidualnej ocenie każdego jej uczestnika i widza. I chciałbym, żeby nas wszystkich zaskoczył tą oceną.

Dorota Sech

Highslide JS
prof. ANDRZEJ STRZELECKI – rektor Akademii Teatralnej

Ewa Uniejewska: Najważniejszy jest dobry spektakl

z Cezarym Morawskim, dyrektorem artystycznym 6. MFST ITSelF rozmawia Ewa Uniejewska

– Będąc dyrektorem artystycznym MFST, jeździ Pan po świecie i uczestniczy w wielu festiwalach szkół teatralnych. Czy łączy je jakiś wspólny mianownik, czy jednak na pierwszy plan wysuwają się różnice?

– Festiwale zrzeszone w IYME (The International Young Makers’ Exchange) odbywają się w wielu państwach europejskich. Mają one na celu promocję nie tyle szkół teatralnych, ile prac zrobionych samodzielnie przez ich studentów lub absolwentów tych szkół. Prace te mogą być oczywiście konsultowane przez profesorów czy innych artystów teatru, ale nie mogą być przez nich inicjowane, reżyserowane. Poprzedza je zawsze inicjatywa studencka. Często pokazy studenckie są tylko jedną z propozycji danego festiwalu. Przykładem może być ogromny festiwal w Sarajevie, który ma w swoim programie prezentacje szkół teatralnych, grup off’owych, spektakle teatrów zawodowych. Festiwal w Amsterdamie ma również pokazy teatru tańca, etiudy filmowe, teatry uliczne, skecze cyrkowe. Birmingham promuje tylko grupy funkcjonujące samodzielne, niezależnie od szkół teatralnych. Niemcy mają festiwal szkół niemieckojęzycznych, co jest również bardzo ciekawą propozycją. Organizują również Körber Studio Junge Regie Festival, na który przyjeżdżają spektakle dyplomowe studentów wydziałów reżyserii. Moja rola zatem rozszerza się. Będę zachęcał studentów do prac samodzielnych i promował nie tylko spektakle dyplomowe, ale również prace naszych absolwentów. Takie typowe festiwale szkół teatralnych odbywają się na przykład co roku w Brnie, a co dwa lata w Bratysławie, Warszawie. Festiwale stanowią dla młodych aktorów doskonałą okazję do pokazania się w Europie. Organizowane podczas nich międzynarodowe warsztaty aktorskie niejednokrotnie bywają inspiracją małych międzynarodowych spektakli. Festiwale oczywiście odbywają się na całym świecie. Rok temu MAPA, spektakl otwierający MFST ITSelF, została zaprezentowana na festiwalu w Peru.

– Wartościowe wydają się również mniejsze przedsięwzięcia, aktorskie etiudy, ćwiczenia. Te mniejsze spektakle zostaną pokazane w ramach nurtu offowego, który w tym roku został bardzo rozbudowany.

– Rzeczywiście, spektaklom konkursowym, których jest w tym roku 13, towarzyszyć będzie również 13 spektakli off’owych. Zasadą NASZEGO festiwalu jest pokazywanie różnych form teatralnych, a nie tylko różnych systemów kształcenia, czy odmiennych kultur. Takie rozbudowanie „offu” bardzo mnie cieszy. Centrum off’owe to przestrzeń Skweru Hoovera na Krakowskim Przedmieściu.

– Stanowi to z pewnością o pewnej wyjątkowości 6. MFST ITSelF na tle innych europejskich festiwali. Jakie inne cechy wyróżniają ten festiwal?

– Po pierwsze: przyznajemy wysokie nagrody finansowe. GRAND Prix festiwalu może wynieść nawet 5000 euro. Zazwyczaj jury przyznaje 8 nagród. Jedną z nich – po raz pierwszy w tym roku – funduje Związek Zawodowy Aktorów Polskich. Nagroda nosi imię wybitnego polskiego aktora – Gustawa Holoubka. Po drugie, świadomi różnych systemów kształcenia aktorów na świecie, różnorodności szkół teatralnych, różnic administracyjnych i systemów finansowania – przyjmujemy aplikacje z każdej szkoły – państwowej, półprywatnej czy prywatnej. Najważniejszy jest dobry spektakl. Po trzecie, w spektaklach prezentowanych na festiwalu mogą brać udział pedagodzy lub zawodowi artyści, nagradzani są jednak wyłącznie studenci. Do tej pory niezwykłość tego festiwalu polegała na tym, że grupa z każdego kraju grała w swoim języku. Postanowiliśmy jednak otworzyć się także na zwykłego widza. Sztuki będą grane w oryginalnych językach z polskimi napisami, a spektakle polskie z napisami w języku angielskim.

–Godnym uwagi jest również fakt, że MFST ITSelF zgromadziło wybitnych jurorów.

– Staramy się, aby członkowie międzynarodowego jury reprezentowali różne dyscypliny teatralne. Zasadą jest także, że artysta uczący w szkole biorącej udział w festiwalu, nie może być jurorem. Tegoroczne spektakle oceniać będą Stacy Keach, Shri Robin Das, Jeffrey Sichel, Krzysztof Zanussi oraz Ramunė Marcinkevičiūtė. Także w komitecie honorowym mamy wielkie nazwiska, m. in. Andrzej Wajda, Erwin Axer, Andrzej Seweryn, Thomas Richards, Peter Stein.

– Akademię Teatralną reprezentować będą Panny z Wilka w reżyserii Mai Komorowskiej. Co może wyróżniać ten spektakl spośród innych, zakwalifikowanych na festiwal?

– To jest niezwykły spektakl, połączenie klasycznego podejścia do budowania roli z absolutnie nowoczesnym teatrem. Szczególna atmosfera, skupienie, precyzja aktorskich działań, szczególne wyczulenie na partnera i odpowiedzialność za słowo. Przykład wybitnej pracy zespołowej. Konkurs zapowiada się bardzo ciekawie. Jury będzie miało o czym dyskutować.

Ewa Uniejewska

Highslide JS
CEZARY MORAWSKI – dyrektor festiwalu i dyrektor artystyczny 6. MFST ITSelF
Organizatorzy chcieliby złożyć szczególne podziękowania Markowi
Grabowskiemu za przygotowanie projektu statuetki nagrody festiwalowej.

Highslide JS
1
Highslide JS
2
Z przykrością informujemy, że spektakl „Czekając na Godota” według Samuela Becketta w reżyserii Diega Álvareza Robledo i wykonaniu studentów Autonomicznego Uniwersytetu Narodowego w Meksyku nie zostanie zaprezentowany podczas tegorocznej edycji Festiwalu z przyczyn niezależnych.

o Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych MFST ITSelF

Spektakle studenckie, ze szczególnym uwzględnieniem przedstawień dyplomowych, to nietypowe produkcje teatralne. Nie powstają z myślą o prawach komercyjnego rynku, nie są też zwykle (albo przynajmniej – nie powinny być) tworami podporządkowanymi ego i indywidualności ich reżyserów. Reflektory skierowane są za to na młodych adeptów aktorstwa, dopiero rozpoczynających przygodę z zawodem. Kreacje, jakie tworzą w spektaklach dyplomowych to podsumowanie ich edukacji, prezentacja wiedzy i umiejętności, jakie nabyli podczas kilkuletnich, intensywnych studiów. Role te mają za zadanie podkreślić szczególne predyspozycje i zdolności każdego ze studentów, wyróżniające ich z tłumu marzących o karierze scenicznej i filmowej. Są ich wizytówką, z którą wychodzą poza mury uczelni w świat rządzony bezlitosną konkurencją.

Tak wyobrażamy to sobie zazwyczaj w Polsce. Z jaką zaś myślą powstają przedstawienia wydziałów aktorskich w innych krajach? Nadchodzący tydzień to szansa na zadawanie takich pytań, na konfrontacje, porównania, rozmowy – o roli i wadze szkół w kształceniu artystów teatru w krajach Europy i świata, o przesłankach i funkcjach spektaklu dyplomowego. Oraz, po prostu, o magii i sile teatru samego w sobie.

Wydarzenie, w którym bierzemy udział to już szósta edycja warszawskiego Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych, który Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza organizuje od 2002 roku (od 2003 roku – co dwa lata). W konkursie (nie licząc zatem imprez towarzyszących) zaprezentowano dotąd prawie 80 spektakli, głównie ze Starego Kontynentu, ale również z Azji, Ameryki, Australii. W jury zasiadały światowe sławy, by wymienić tylko Jacquesa Lassalle’a, Walerija Fokina, Marka Ravenhilla, Deę Loher, Andrzeja Seweryna, Felice Ross czy Annę B. Sheppard. Projekty grup kwalifikowanych na festiwal cechuje ogromna różnorodność – zarówno repertuarowa, jaki i stylistyczna. Zaskakują, każą poszerzać percepcję i weryfikować przyzwyczajenia. Zachęcamy widzów, by dali się zadziwić znów, podczas tegorocznej edycji.

Zapraszamy na tydzień obfitujący w moc wydarzeń – spotkań, warsztatów, imprez w klubie festiwalowym, a przede wszystkim spektakli – tych prezentowanych w nurcie offowym oraz trzynastu najważniejszych, stających do konkursu. W 2009 roku triumfowało Centrum Teatru Ateneo z Rzymu z komedią dell’arte Wierna Izabella. Kto zgadnie laury 6 MFST? Przekonamy się już po tygodniu, pełnym, jak mamy nadzieję, wrażeń i inspirujących spotkań.

Hanna Rudnicka

trwaja intensywne próby uroczystości otwarcia 6. ITSelF

Highslide JS
1
Highslide JS
2
Highslide JS
3
Highslide JS
4
Highslide JS
5
Highslide JS
6
Highslide JS
7
MFST ITSelF

Wypromuj również swoją stronę